Neujednačena predstava i sjajni plesači

Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)

  • Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)

    Baletni Don Quijote, ta naoko zagarantirana uspješnica – laki komad s dobroćudno komičnom fabulom, začinjen oku i uhu privlačnom španjolskom egzotikom nacijepljenom na čvrstu okosnicu klasične virtuoznosti – riskantniji je no što se to na prvi pogled čini. Njegovi glavni aduti ujedno su i glavna zamka tog klasika devetnaestog stoljeća i način na koji mu današnji koreografi i plesači pristupaju odlučuje o tome hoće li taj već 150 godina popularni balet zavibrirati svježim životom ili ostati tek sterilni pokušaj  baletne trupe da živi na staroj slavi velikih prethodnika. Sadašnja produkcija Patricka Armanda na repertoaru zagrebačkog Baleta samo na trenutke, i to zaslugom pojedinih plesača, dostiže vitalnost istinskog kazališnog doživljaja; u mnogim svojim elementima ona ostaje dvodimenzionalno uprizorenje koje ne uspijeva oživjeti umjetnički ključne aspekte toga baleta.

    Čitatelji koji smjesta žele pročitati osvrt na izvedbe dviju plesačkih postava neka preskoče nekoliko sljedećih odlomaka. Za ostale, evo u kratkim crtama povijesne evolucije i umjetničkih značajki tog baleta – važne za njegovo potpunije razumijevanje i ocjenu. Smatram da ih je barem ovdje važno navesti jer se u programskoj knjižici može pročitati samo nabrajanje godina i činjeničnih podataka (s greškama) koji bez šireg konteksta nemaju nikakvo značenje. (Činjenica da u knjižici nalazimo podulji autorski tekst Nikole Miličevića o Cervantesu, a ništa slično o Mariusu Petipau, Aleksandru Gorskom i nastanku baleta kojem je knjižica popratni materijal potvrđuje već tradicionalno marginalizirajući stav prema ovoj umjetnosti o kojoj kao da se nema što i ne može ništa smisleno, ozbiljno ili analitički kazati. To je kod nas usprkos svim svjetskim trendovima još uvijek umjetnost kao irelevantni ukras, umjetnost koja još uvijek u ovoj državi nema svoju visoku školu, pa nije ni čudo što i sam njezin središnji hram – glavno nacionalno kazalište – odražava takav odnos.)
    Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)
    Dakle, kontekst: U svojoj najpoznatijoj inačici Don Quijote na suvremenim scenama uglavnom je neka verzija predloška nastalog postupnom povijesnom transformacijom od Petipaova originala za imperijalni moskovski Boljšoj (1869), adaptiranog i proširenog za peterburšku scenu (1871) te zahvata kojima ga je Aleksandar Gorski osuvremenio (za života i uz proteste autora) između 1900. i 1906., a koji su imali važan utjecaj na kasnije ruske i sovjetske produkcije, kao i na mnoge svjetske koje su postavljali ruski emigranti. Bilo je u 20. stoljeću i originalnih glazbeno koreografskih interpretacija Cervantesova lika, no o njima možda nekom drugom prilikom.

    Fascinacija španjolskim plesom bila je dio sveopće fascinacije narodnim plesovima u 19. stoljeću − polke, mazurke, poloneze, čardaši i drugi koloritni plesovi s nacionalnim karakterom bili su hit ne samo na kazališnim daskama nego i u balskim dvoranama. A u romantičnom baletu prve polovine 19. stoljeća ti više ili manje autentični ili stilizirani narodni plesovi imali su gotovo ravnopravno mjesto s akademskim plesom. Velike romantičke balerine poput Fanny Elssler izgradile su na njima svoju slavu (njezina slavna Cachucha), a Jules Perrot i Saint Leon koreografirali su cijele balete zasnovane na nacionalnom izričaju. Španjolski kolorit bio je (i do danas ostao) u svojoj putenoj egzotičnosti najprivlačniji urbanoj Europi, no za Mariusa Petipaa postojala je tu i osobna veza. Mladi je francuski plesač prije svog dolaska u Rusiju proboravio neko vrijeme u Španjolskoj i na izvoru izučio i zavolio njegove finese. Kada mu se, sad već na poziciji glavnog carskog koreografa, ukazala prilika da postavi 'španjolski' balet u Moskvi – gradu čija je publika više od svega voljela životnost, ekspresiju i dramu, postavio ga je kao laku plesnu komediju koja se sastojala skoro isključivo od komičnih pantomimskih scena nadahnutih epizodama iz Cervantesove novele i stiliziranih španjolskih plesova (danas te stilizacije nazivamo karakternim plesovima). Može se pretpostaviti da je Petipaova moskovska produkcija unatoč kazališnim konvencijama onoga vremena u svojim plesovima očuvala mnogo od autentičnog španjolskog nacionalnog duha. Glavnu ulogu Quitri plesala je Anna Sobeščanskaja – balerina poznata po snažnom temperamentu i dramatskim sposobnostima.
    Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)
    No za sofisticiraniju publiku prijestolnice kojom su dominirali znalci – baletomani Petipa je produkciju učinio spektakularnijom, proširio je na pet činova s prologom i epilogom, a što je najvažnije, znatno je naglasio udio akademskog, čistog klasičnog plesa – domenu balerine na špici – čiju je tehniku i virtuoznost te profinjenost stila u svojim koreografijama postojano usavršavao. Mnogi izvorno karakterni plesovi postavljeni su za Marijanski teatar u klasičnoj maniri, proširena je i razrađena scena Don Quijoteove vizije pruživši ženskom ansamblu i balerini priliku da pokažu harmoničnu čistoću linija i virtuoznost na špici, a postavljena je i osnova visoko stiliziranog klasičnog grand pas espagnol, koji je danas obično na kraju baleta i koji ostaje jedan od najzahtjevnijih testova tehničkog savršenstva u klasičnom baletu.

    Iz povijesne perspektive, dakle, Petipaov Don Quijote zanimljiv je kao jedan od najočitijih preživjelih primjera kontinuiteta obaju glavnih idioma romantičnog baleta – nacionalnog i akademskog plesa – u Petipaovu ruskom opusu te vještog prilagođavanja djela lokalnim uvjetima i ukusima uz njegovo preoblikovanje putem koreografova osobnog umjetničkog sustava koji je do kraja stoljeća  bio kanoniziran kao ruski akademski klasični balet. (Za današnjeg gledatelja ne-stručnjaka razumijevanje tog povijesnog razvoja daje, među ostalim, odgovor i na često naizgled banalno pitanje – zašto su u 1. i 3. činu neke plesačice u cipelicama, a neke na špici? – prvo je zaostatak čistih karakternih plesova, a drugo, znak kasnije uvedene dominacije klasičnoga plesa.)
    Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)
    Intervencije Petipaova učenika Aleksandra Gorskog bile su brojne, a one najznačajnije tiču se prvenstveno ideje o „približavanju baleta stvarnosti“. Nadahnut naturalizmom tek osnovanog Moskovskog hudožestvenog teatra Stanislavskog i Nemirovič-Dančenka, Gorski je težio logičnijem i istinitijem prikazu razdoblja baletne radnje. Na pozornici to se očitovalo u razbarušenosti masovnih scena, u naoko neorganiziranoj gomili pojedinaca koji su, činilo se, spontano sudjelovali u zbivanjima među glavnim protagonistima i u ples se davali zbog sveopćeg uzbuđenja i radosti, a ne po zamisli koreografa. Dok je za Petipaa harmonična simetrija skupnih plesova, bili oni klasični ili karakterni, bila kanon na kojem je počivao cijeli njegov estetski sustav, Gorskijeve su ansambl scene svojom prividnom kaotičnošću baletu dale dozu realizma. Na taj način animiran, ansambl je dobio ključnu ulogu u kreiranju atmosfere baleta. U takvoj je oživljenoj verziji Don Quijote ušao u 20. stoljeće.

    U kasnijim produkcijama ovog španjolskog baleta koje su rađene „prema Petipau i Gorskom“ (poput, na primjer, one tradicionalne Boljšoja ili legendarne Barishnikova za American Ballet Theatre) za njegovu vitalnost ostaje temeljna vješta integracija triju elementa: ostvarenje njegova komičnog potencijala, vizualni i dinamički karakter te energija onoga što prepoznajemo kao njegovu španjolskost (ma koliko stereotipna ona bila – jer to za ovu vrstu teatra može biti više plus nego minus) te naravno – besprijekorna, a u grand pas i primjereno blještava virtuoznost klasične tehnike.
    Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)
    U sadašnjoj zagrebačkoj produkciji čini se da je Patrick Armand u svojem procesu pročišćavanja i skraćivanja uobičajenog tradicionalnog materijala (što je možda i opravdano s obzirom na kratki raspon koncentracije na koji je sposobna suvremena publika) oslabio aspekte svakog od ta tri elementa ponaosob te oni nisu dovoljno ni konzistentno izražajni ni jaki. To se posebice osjeća u scenama s ansamblom: za razliku od verzija u kojima koreograf kreira maštovite mizanscene i motivira članove baletnog zbora na individualiziranu kreativnu ekspresiju gdje izražajna osobnost, temperament i glumački nerv svakog, pa i posljednjeg člana baletnog zbora, doprinosi atmosferi masovnih scena, naš je zbor, kao da Gorskog ili Fokina nikad u povijesti baleta nije ni bilo,  pretjerano statičan i ujednačen okvir solistima, a u mimici se ograničava na nekoliko stereotipnih baletnih gesti i grimasa. Pojedinci pokušavaju, no ti se plesači uglavnom dosađuju i to se vidi. Publika ostaje hladna.

    Karakterni plesovi ansambla, koji su jedan od glavnih nositelja španjolskosti Don Quijotea, koreografski su nedovoljno raznovrsni i bogati. Stilizirana oskudnost scenografije Dinke Jeričević kao da se pretočila u koreografiju: čak i ciganski ples u drugom činu jedva da se miče s mjesta i ponavlja iste nezanimljive fraze. Baš u tom plesu očito je koliko našim plesačima u izvedbi karakternih plesova nedostaje stilske suverenosti, tehničke podloge i ekspresivnosti. Možda zato što se oni kao manje važni uglavnom prepuštaju plesačima pred mirovinom, a čini se, nema ni baletnih majstora koji bi znalački repetirali upravo tu vrstu plesa. Ciganska je strast i senzualnost tu tek u naznakama; Luciji Radić i Mihaeli Devald kao da je neugodno izazovno protresti ramenima pa to na brzinu progutaju i sve izgleda kao neka greška, a muški solo, korektno odrađen kod Eugena Dobrescua i daleko temperamentniji i tehnički upečatljiviji kod Guilhermea Gameira Alvesa, jedva da i daje neku mogućnost za plesnu karakterizaciju. Ono što bi trebalo biti uzbudljiv finale – muški dio zbora u silovitim unisonim skokovima popraćenim udarcima dlanova o pod dok su tijelo i noge podu paralelni, i tehnički i energijom ostaje preblijedo.
    Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)
    U klasičnim dijelovima ansambl je daleko bolji i možda se nekima od mlađih članica mogla dati prilika da otplešu sola Quitrinih prijateljica (Rieka Suzuki i Mai Kageyama/Miruna Miciu) umjesto da se iste plesačice javljaju i u ulogama Kraljice Drijada i Amora u drugom činu. Kageyamin Amor superiorna je kombinacija lakoće, brzine i gracioznosti. Zahvaljujući besprijekorno postavljenom centru i aktivnom protoku energije u pod i iz njega kroz cijelu vertikalu tijela, ta mlada plesačica postaje otjelovljenje vrhovnog zakona klasičnog baleta – odsustva napora, potpune neusiljenosti. Njezina je muzikalnost besprijekorna i prožima svaki njezin pokret, a fluidne ruke u zaigranim, lelujavim ports de bras kao da organski proizlaze iz kompleksnog rada nogu.

    Rieka Suzuki, premda priznajem da i dalje imam poteškoće s njezinom prevelikom mršavosti, ima gotovo opipljivu unutarnju živost i energiju, koja u 1. i 3. činu izvrsno diže atmosferu, no malo je previše na van u prozračnom 2. činu, gdje se na trenutke previdljivo trudi. Miruna Miciu kao druga prijateljica tehnički je solidna, ali je u ovom baletu njezina bezizražajnost to potpuno potkopala.
    Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)
    Kao solistički par Mercedes i Espado priliku su dobili Natalia Horsnell i novi solist iz Turske, Doruk Demirdirek (ne mogu a da se ne zapitam - hoćemo li ikada više doživjeti pojavu novog hrvatskog muškog solista na zagrebačkoj, ili bilo kojoj drugoj hrvatskoj sceni?). Demirdirek je plesač lijepih čistih linija, nevjerojatno izražajnih i izrađenih stopala i vrlo dobrog osjećaja stila. Ne baš najčišći doskoci i završeci pirueta nisu utjecali na izvrstan dojam koji je ostavio u ovoj karakternoj ulozi, a možda su bili i odraz premijerne treme – u zagrebački solistički status stigao je iz baletnog zbora Stuttgartskog baleta. Svojim energičnim nastupom donio je u svakom slučaju dobrodošlu svježinu na zagrebačku scenu. Horsnell je ulogom Mercedes ponovno dokazala svoju tehničku spremnost. Ona u svojim nastupima zrači radošću plesanja, što je inače prekrasna kvaliteta, no za ovu je ulogu fatalne zavodnice (nepogrešivo je određuje i crno-crvena boja kostima) oduševljenje visoko podignute prsne kosti, brade i otvorenih usta signaliziralo nedostatak karakterizacije. Odsječniji akcenti, intrigantnije korištenje stanki u pokretu, postava glave i rad očiju mogli bi izražajno preobraziti tu ulogu.

    U vodećim ulogama izmjenjuju se ove sezone Pavla Mikolavčić s Dimitrijem Timofejevim i Edina Pličanić s Georgeom Stanciuom. Quitri Pavle Mikolavčić i Basilio Stanciua od prvog pojavljivanja na sceni u potpunosti određuju svoje likove i plijene pozornost. S njima se događa ono što je u ovakvim tradicionalnim ulogama mjerilo uspješnosti – potpuno stapanje apstraktnih koraka, ili ako hoćete – tehničkog umijeća, s karakterom. Njihov ples zrači slobodom, on je igra, izazivanje i rizik. U bljeskovima svoje osobnosti – u neočekivano dugo zadržanoj stanci, u izrazu lica, pomaku obrve, šeretskom osmijehu, uvlače nas u svoj svijet, u krug svoje žive energije i mi toj osobi vjerujemo, i prepuštamo se njezinoj energiji koje su koraci samo nositelji. U tome je osobito zanimljiv primjer Stanciua: njegova kompaktnija tjelesna konstitucija ne odgovara danas prevladavajućim estetskim standardima izduljenosti i hiperfleksibilnosti muških plesača, no on visinu noge izvrsno nadomješta njezinom eksplozivnošću, a svoju čvrstoću izvrsno koristi u gradnji karaktera. Njegov Basilio živi na pozornici od prvog do posljednjeg trenutka, dok se Timofejev u istoj ulozi uopće ne snalazi – njegova se mimika u prvom činu svodi na jedno te isto slijeganje ramenima, širenje ruku i pravljenje zbunjenog lica, a komično samoubojstvo u trećem odigrano je bez osobnosti, po šabloni. Na karakteru Basilia i te kako treba poraditi jer on je okosnica šaljivog duha ove predstave i bez njega ni blještavi dupli cabrioles, ni izvrsna vrteška ni sva, i te kako dojmljiva, klasična virtuoznost u kojoj Timofejev oživi i odjednom pokaže svoj temperament nije dovoljna, makar bi možda na nekom natjecanju donijela dobre rezultate.
    Balet Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Ludwig Minkus, Don Quijote, kor. i red. Patrick Armand (prema Mariusu Petipau)
    Dok je Quitri Pavle Mikolavčić brza, vatrena i razigrano smjela te svojom energijom nosi gotovo cijeli ansambl, Edina Pličanić donosi je s nekom unutarnjom zadrškom. Tempa su sporija, opreznija, što ples čini težim, a u pokretu se osjeća određena krutost pa on djeluje s trudom izrađen, a ne slobodan i lak. Njezina se Quitri ne prepušta – čak su i piruete s podrškom u pas de deuxu nekako na silu i samo uz vidljivu pomoć Stanciua okrene ih više. Tehnički gledano, u onom ključnom dijelu gdje bedro potporne noge prelazi u zdjelicu, linija konekcije kao da je prekinuta pa tijelo s težinom nasjeda na nogu i stopalo na špici ne iskorištavajući povratnu uzlaznu energiju iz poda i ograničavajući time i laku pokretljivost u nogama i slobodu u torzu. Topli šarm i delikatna izražajnost mimike rastvaraju na trenutke osobnost njezina lika (osobito je dobra u pantomimskoj sceni trećeg čina), no za ovu ulogu nedostaje unutarnje dinamike koja bi, analogno Stanciuovoj, upečatljivim detaljem pokreta zaustavila glazbu i karakter u pažnji gledatelja.

    Sve u svemu, bez obzira na postave, zagrebački je Don Quijote u svojoj trećoj sezoni neujednačena predstava koja nije do kraja iskoristila sve mogućnosti poznatog predloška.

    © Andreja Jeličić, PLESNA SCENA.hr, 10. listopada 2012.

Piše:

Andreja
Jeličić

kritike i eseji