Uzbudljivo osamostaljenje baletne umjetnosti

Kretanja, časopis za plesnu umjetnost / Movements, Dance Magazine, gl. ur. Maja Đurinović, br. 31, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2019.

  • Kretanja, časopis za plesnu umjetnost / Movements, Dance Magazine, gl. ur. Maja Đurinović, br. 31, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2019.Trideset prvi broj časopisa za plesnu umjetnost Kretanja, nastavak je prethodnog broja te s njime čini tematsku cjelinu pod zajedničkim naslovom Zlatne šezdesete. Prema riječima urednice časopisa Maje Đurinović, „riječ je o drugom dijelu radova izlagača sa simpozija Zlatne šezdesete ili Kako se stvarala suvremena plesna scena u Hrvatskoj koji je krajem rujna 2018. god. održan u Muzeju za umjetnost i obrt te Hrvatskom centru ITI“. Kretanja br. 31 u potpunosti su posvećena razvoju baletne umjetnosti u Hrvatskoj šezdesetih godina te odgovaraju na pitanje jesu li i u kojoj mjeri šezdesete kao razdoblje u kojem se „Jugoslavija kao prva zemlja socijalističkog uređenja i osebujna pripadnica Istočnog bloka polako otvara Zapadu, nastojeći održati balans političke nesvrstanosti“ bile zlatne godine hrvatskog baleta?

    Prvi tekst Između Sovjeta i Amerikanaca: Dominantne tendencije na međunarodnoj plesnoj sceni 1960-ih Andreje Jeličić, donosi međunarodni kontekst šezdesetih godina, u kojem se snažne umjetničko-političke tenzije između dva bloka izmjenjuju s međusobnim utjecajem i ispreplitanjem umjetničkih stremljenja koje je, bez obzira na hladnoratovske podjele, bilo nemoguće izbjeći. Spomenute tenzije Jeličić opisuje kroz prikaz uzajamnog gostovanja moskovskog Boljšoj i njujorškog New York City Balleta 1962. godine, kada su oba gostujuća ansambla, želeći pokazati ono najbolje i najmodernije što su u tom trenu mogli ponuditi svjetskoj publici, naišla na svojevrsno nerazumijevanje i loše kritike u zemlji domaćinu. Taj relativni neuspjeh sovjetskog i američkog gostovanja na vidjelo donosi razlike u umjetničkim preferencijama koje su šezdesetih godina vladale na sovjetskim i američkim baletnim pozornicama, a odnose se na sukob između tradicionalnog tj. reprezentacijskog te modernističkog i formalističkog viđenja umjetnosti. Ipak, unatoč početnim razlikama Jeličić u nastavku teksta opisuje koliko su te suprotstavljene umjetničke struje, u konačnici ipak, posredno ili neposredno, utjecale jedna na drugu.

    Tako šezdesete godine Sovjetskom savezu donose etabliranje važnih umjetničkih ličnosti koje će obilježiti i desetljeća koja slijede. U Lenjingradu 1961. god. ravnatelj Kirovskog baleta postaje Konstantin Sergejev koji se u potpunosti okreće postavljanju Petipaovih klasičnih baleta što također znači stanovitu formalizaciju kroz povratak vokabularu akademskog plesa kao glavnom pokretaču baleta. U Moskvi pak 1964. god. glavni koreograf postaje Jurij Grigorovič koji, prema Jeličić, „formira estetiku Boljšoj baleta za slijedećih trideset godina“ postavljajući mnoge originalne balete, ali i nove verzije ruskih klasika. Jedan od najintrigantnijih događaja s početka šezdesetih godina koji je intenzivirao umjetničke i političke napetosti između istoka i zapada bio je bijeg lenjingradskog plesača Rudolfa Nurejeva na zapad, kada je nakon gostovanja Kirovskog baleta u Parizu, zatražio azil u Francuskoj. Nurejev je svojom snažnom umjetničkom karizmom i neobuzdanom energijom donio svježu krv i novi zamah britanskom, a kasnije i francuskom baletu, impresionirajući publiku i kritiku „dotad neviđenim tehničkim trikovima (...) te nekom vrstom animalnosti i fizičke intenzivnosti“.

    Šezdesete godine europskom baletu donose izuzetno značajna koreografska imena te popularnost narativnih baleta u djelima Ashtona, Cranka i MacMillana koji upravo u tim godinama ostvaruju neka od svojih remek-djela. U kontekstu europskog baleta izuzetno je značajna i pojava Mauricea Bejarta koji 1960. god. u Bruxellesu osniva Balet XX stoljeća kako bi široj publici približio suvremene plesne tendencije. Što se tiče američke plesne scene, na njoj se šezdesetih godina događa smjena generacija te uspon umjetničkog dvojca Cage – Cunningham koji na američku, ali i svjetsku plesnu scenu donose svojevrsnu revoluciju u poimanju plesne umjetnosti. Svojim avangardnim pristupom, oni u kompoziciju plesne predstave uvode „princip nasumičnosti“ kako bi se djelo oslobodilo prirodnosti i osobnih preferenci autora. Još radikalniji pristup plesu imaju umjetnici okupljeni oko kolektiva za avangardnu koreografiju kasnije poznatog i kao Judson Dance Theatre koji će 1962. god. u crkvi Judson Memorial u New Yorku održati svoju prvu izvedbu. Koristeći premise da svako tijelo može biti plesačko tijelo te kako se svaki pokret (uključujući i one dnevno uobičajene tzv. pješačke pokrete) može koristiti u kreiranju plesa, Judsonovci su ubrzo postali „klijalište iz kojeg se u slijedeća dva desetljeća razvio postmoderni ples“.

    Razmišljanja o situaciji u zagrebačkom Baletu sa samog početka šezdesetih godina zabilježena su u tekstu Tema: „Balet“ Joze Puljizevića, koji je objavljen 9. srpnja 1960. god. u Telegramu. U tom kritičkom tekstu koji je izuzetno značajan za objektivno sagledavanje konteksta u kojem započinju zlatne šezdesete Puljizević pokušava proniknuti u razloge zbog kojih zagrebački balet nema bolju poziciju na svjetskoj umjetničkoj karti. Dakle, iako, kako i sam tvrdi, zagrebački ansambl ima izvrsne plesače koji za svojim svjetskim kolegama ne zaostaju niti tehnikom, niti radnom etikom, Puljizević postavlja pitanje: „Zbog čega mi nismo ono što su oni 'tamo vani', ili jesmo pa ne vjerujemo?“ Iz teksta se jasno može iščitati kako u radu zagrebačkog Baleta s početka šezdesetih godina postoje mnogi organizacijski problemi od koji se neki tiču poštivanja radničkih prava, a neki nepostojanja kvalitetnog pedagoga i koreografa. Ipak, poražavajuća je činjenica da jedan od najvećih problema koji se spominje u tekstu, nije riješen niti danas ili je, bolje reći, ponovno aktualiziran u posljednjih desetak godina. Riječ je dakako o mogućnosti prijevremenog odlaska u mirovinu za plesače klasičnog baleta koji je početkom šezdesetih godina na jednak način opterećivao ansambl Baleta kao što je to i danas slučaj. (Naime, iako je pitanje tzv. beneficiranog staža za baletne plesače u godinama koje slijede bilo riješeno te su plesači mogli odlaziti u mirovinu s ostvarenih četrdeset pet godina života, problem se vratio prije petnaestak godina ponovnim ukidanjem te mogućnosti.) Danas, jednako kao i šezdesetih godina čekamo rješenje problema, koji starijim plesačima onemogućuje da se dostojanstveno oproste od scene a mladim plesačima da zasluženo zauzmu svoje mjesto u ansamblu.

    Sve što je navedeno u Puljizevićevom tekstu dodatno produbljuje tekst Maje Bezjak Generacija željna vedrine i kreativne slobode. Tako se Maja, koju će povijest zauvijek pamtiti kao prvu zagrebačku interpretatoricu Odette-Odilije, prisjeća vlastitih baletnih početaka, nadanja i umjetničkih očekivanja te opisuje razdoblje koje je prethodilo šezdesetim godinama u kojem zagrebački balet još uvijek nema klasični baletni repertoar. Maja Bezjak u svom tekstu također navodi kako baletu nedostaje kvalitetni baletni pedagog nužan za stvaranje i održavanje kvalitete ansambla. Ključna promjena i „nova faza u životu zagrebačkog baleta“ događa se, prema Bezjak, dolaskom novog baletnog pedagoga Octavia Cintolesija koji u zagrebačkom Baletu postavlja temelje profesionalnijeg pristupa baletnoj umjetnosti što se u konačnici očituje i u tehničkoj spremnosti ansambla. Šezdesete za autoricu započinju sa novim umjetničkim izazovima te ona, zajedno s nekolicinom plesača dobiva mogućnost okušati se kao koreografkinja. Uskoro zagrebački Balet postaje spreman i za izvođenje klasičnih naslova pa izvode Pepeljugu Mlakarovih te, prvi put i Labuđe jezero Rostislava Zaharova s Majom Bezjak u glavnoj ulozi čime ona zaključuje to izuzetno plodno razdoblje u plesačkoj karijeri u zagrebačkom Kazalištu. Kako više nije dobivala prilike plesati značajnije uloge u matičnoj kući, ona svoju karijeru na neko vrijeme nastavlja u inozemstvu.

    I dok je druga polovina šezdesetih za Maju Bezjak bila umjetnički razočaravajuća iste godine Sonja Kastl pamti kroz jedan od najvećih osobnih i profesionalnih izazova. U tekstu Najteža premijera Sonje Kastl, sama se Sonja, kroz razgovor s Ljiljanom Gvozdenović, prisjeća vremena u kojem je zagrebački Balet, odlukom tadašnjeg intendanta Mirka Božića, postao samostalna umjetnička grana. U tom prijelomnom trenutku, 1965. godine, dotadašnja je primabalerina Sonja Kastl morala donijeti jednu od najtežih odluka u karijeri te, iako je još uvijek bila u plesačkoj snazi, odlučiti želi li preuzeti odgovornost i postati prva ravnateljica zagrebačkog Baleta. Nakon preuzimanja dužnosti Sonja Kastl poduzima neke ključne poteze te u zagrebački Balet dovodi rusku baletnu pedagoginju Valentinu Lopuhinu kako bi već ranije dokazanu kvalitetu baletnog ansambla održala i dalje umjetnički razvijala. Surađujući s Baletnom školom uočava tada mladu i izuzetno talentiranu učenicu škole Vesnu Butorac koja je kasnije također ispisala baletnu povijest. Sonjina vizija zagrebačkog Baleta donosi i pomake u repertoaru u kojem se naglasak stavlja na domaće koreografe te praizvedbe uz suradnju s domaćim suvremenim skladateljima, a konačna potvrda uspješnosti zagrebačkog Baleta bila su i uistinu mnogobrojna gostovanja na pozornicama diljem svijeta.

    Vrijeme optimizma Slavka Pervana zanimljivo je prisjećanje na razdoblje u kojemu je bilo uobičajeno da baletni plesač svoju karijeru prekine na godinu dana, zbog odsluženja vojnog roka. Slavko Pervan, na sreću, vojni je rok služio u Zagrebu te je taj period iskoristio za rad sa zagrebačkim baletnim ansamblom što mu je koristilo i u profesionalnom smislu. U svom tekstu Pervan donosi još jedan zanimljivi aspekt koji je utjecao na plesačke karijere šezdesetih godina, a to je razvoj televizije koja je plesačima i koreografima tog doba nudila mnoge prilike, kako u umjetničkom tako i u financijskom smislu.

    Prodor zagrebačkog Baleta u inozemstvo – izgradnja svijesti o vlastitoj vrijednosti, Davora Schopfa i Mladena Mordeja Vučkovića, možda najbolje dočarava zlatni sjaj šezdesetih godina u hrvatskoj baletnoj umjetnosti te donosi, za današnje vrijeme gotovo nevjerojatne podatke, kako o broju inozemnih gostovanja tako i o raznolikosti destinacija na koje je zagrebački Balet odlazio, a koje su obuhvaćale Veliku Britaniju, Francusku, Austriju, Njemačku, Nizozemsku, Italiju, Grčku ali i neke udaljenije destinacije kao što su Indija, Pakistan, Iran i Libanon. Osim velikog broja različitih zemalja u kojima je zagrebački Balet gostovao šezdesetih godina, u tekstu su izneseni i neki važni pokazatelji umjetničke kvalitete baletnog ansambla tog doba. Zanimljivo je dakle da je zagrebački Balet gostovao na nekim od najznačajnijih baletnih festivala u to vrijeme i to vrlo često sa većim brojem izvedbi. Drugi zanimljiv podatak tiče se činjenice da je upravo zagrebački Balet bio prvi koji je Zapadu prezentirao balet Romeo i Julija (na gostovanju u Londonu!) koji će kasnije postati nezaobilazni dio repertoara svake važnije kazališne kuće. I na kraju iznimno je važno reći kako zagrebački Balet nije gostovao samo s domaćim ili nacionalnim repertoarom nego je imao umjetničke snage gostovati i sa velikim naslovom kao što je primjerice Labuđe jezero uz što je vezano i svjedočanstvo o famoznih 42 izlaska plesača pred zastor nakon izvedbe u Mainzu.

    Tekst Maje Đurinović Plesna dijaspora 60-ih, pokušaj sabiranja rasute baštine prati karijere plesača koji su pedesetih godina u izuzetno velikom broju iz Zagreba otišli u svijet te ostvarili značajne umjetničke karijere. Maja Đurinović, kroz razgovor s jednim od najistaknutijih sudionika te generacije, poznatim hrvatskim koreografom Milkom Šparamblekom, sastavlja slagalicu sjećanja, koja pomaže u razumijevanju konteksta i okolnosti koje su doprinijele njihovoj želji da odu u svijet. Također kroz taj razgovor upoznajemo i prilike koje obilježavaju europsku plesnu scenu šezdesetih godina te sve ono što je bilo ključno za tako veliki inozemni uspjeh hrvatskih plesnih umjetnika. Veliki doprinos „sabiranju rasute baštine“ dali su i studenti Plesnog odsjeka ADU, koji su u sklopu kolegija Povijest hrvatskog plesa, uz vodstvo profesorice Đurinović proveli nekoliko istraživačkih razgovora sa sudionicima te generacije plesača te su tako došli do mnogih zanimljivih podataka koji su široj javnosti, ali i plesnoj zajednici donedavno bili slabo poznati.

    Tijelo ne može poletjeti – ako nema kud, Davora Schopfa i Mladena Mordeja Vučkovića bavi se poviješću riječkog Baleta koji započinje s radom 1947. god. Uz određene uspone i padove, riječki Balet egzistira surađujući, između ostalog, i s umjetnicima zagrebačkog baleta te početkom šezdesetih u Rijeci koreografiraju Sonja Kastl i Nevenka Biđin koje na riječkoj sceni postavljaju nekoliko svojih baleta. Ključna imena za razvoj riječkog Baleta u šezdesetim godinama bili su Đuro Herceg koji 1963. god. postaje upravitelj riječkog Baleta i njegova supruga Nadežda Herceg, baletna pedagoginja i nastavnica zagrebačke Škole za klasični balet. Prema Sonji Štrasberger upravo je Nadežda svojim znanjem i entuzijazmom utjecala na podizanje tehničke razine baletnog ansambla koji nakon nepune godine rada, uspješno izvodi balet Giselle Gradimira Hadžislavkovića. Zanimljiv je i podatak kako je Nadežda Herceg bila ta, koja je uz posredovanje Britanskog umjetničkog savjeta, dovela u Rijeku Normana Dixona, britanskog koreografa koji će s riječkim baletom surađivati slijedeća tri i pol desetljeća. Kraj šezdesetih riječkom Baletu donosi i veliku stagnaciju zato što 1969. god. započinje obnova riječkog kazališta koja će potrajati dvanaest godina.

    I dok su šezdesete i u Rijeci, a posebno u Zagrebu uistinu bile plodno razdoblje za razvoj baletne umjetnosti, u Splitu to nažalost nije bio slučaj. Tako Sanja Petrovski, na početku svog teksta Prije požara, opisuje vrijeme splitskog uzleta koje započinje 1953. godine, a koje je vezano uz Anu Roje i Oskara Harmoša te njihovu Internacionalnu baletnu školu u Kaštel Kambelovcu. Njihovim odlaskom iz Splita 1958. godine, odlaze i mnogi plesači te, prema Petrovski, „započinje razdoblje pokušaja održavanja postojećeg stanja nakon najplodnijeg kreativnog razdoblja što se tiče repertoara, plesača i publike, a prije katastrofalnog požara 1970. god. kada se zbog gubitka izvedbenog prostora smanjuje ansambl, prorjeđuje repertoar i opada interes gledateljstva“. Najznačajnija imena splitskog baleta iz tog perioda bili su Miljenko Štambuk i Mira Sanjina, a važno je reći kako je upravo krajem šezdesetih u Splitu, svoju profesionalnu plesačku karijeru započela i Maja Diaković (kasnije Srbljenović-Turcu), jedna od najvećih hrvatskih balerina 20. stoljeća.

    Posljednji tekst Baletno obrazovanje šezdesetih: Škola za klasični balet Tine Vrtar Stipić, donosi povijesni prikaz razvoja Škole za klasični balet na Ilirskom trgu u Zagrebu, šezdesetih godina. Prema Vrtar Stipić, to su godine u kojima baletna škola prolazi kroz proces reformi od kojih je ona najznačajnija – prelazak sa šestogodišnjeg na osmogodišnje školovanje. Vrtar Stipić također analizira inicijalno obrazovanje nastavnika baleta tog vremena, prepoznajući konstantu koja postoji sve do današnjih dana. Ona se odnosi na nedostatak mogućnosti sustavnog obrazovanja nastavnika baleta, što se mijenja tek 2013. god. otvaranjem Odsjeka plesa na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Tako nastavnici baleta šezdesetih godina formalno obrazovanje ostvaruju kroz tečajeve i stručne sastanke te stipendiranim doškolovanjem u inozemstvu, koje nije bilo svima dostupno, a slična praksa održala se sve do danas. Važno je spomenuti kako šezdesetih godina stasa nova generacija nastavnica baleta (Hrbud-Popović, Herceg, Lucić-Šarić, Gattin...) koje će predavati u školi slijedećih tridesetak godina čime se škola osamostaljuje i prestaje biti ovisna o pedagoškom kadru iz Hrvatskog narodnog kazališta.

    Trideset prvi broj časopisa Kretanja predstavlja izniman doprinos u popunjavanju praznina hrvatske baletne povijesti, kroz osobna prisjećanja samih sudionika kao i kroz istraživačke tekstove koji se bave šezdesetim godinama prošlog stoljeća. Ovako objedinjeni, oni pružaju uvid u jedno uzbudljivo, kreativno razdoblje osamostaljenja baletne umjetnosti, bogato postignućima koja i iz današnje perspektive nije lako ponoviti. Jednako tako oni mogu biti i poziv na djelovanje, ukazujući na probleme koji se godinama ne rješavaju na adekvatan način te i šezdeset godina nakon zlatnih šezdesetih nastavljaju negativno opterećivati profesiju.

    © Mihaela Devald, PLESNA SCENA.hr, 23. rujna 2019.

Piše:

Mihaela
Devald