Zašto se danas baviti plesom?

Ispovijest mladoga umjetnika – motivacija

• 
  
  Abstraction is a way of hightening perception.
  Meg Stuart

  Pitanje
  
  zašto se u 2012. godini baviti plesom i trošiti vrijeme na artikulaciju fiktivnih sadržaja (misli) u apstraktne materijalne oblike (pokret) kojima cilj često nije predstaviti istinu nego doći do određene količine mogućih odgovora od kojih ni jedan nije generalno točan, odnosno čija je svaka potencijalna točnost vezana isključivo za specifičnost okoliša iz kojih nastaju?
  
  Da bi situacija bila još kompliciranija
  
  u vremenu u kojemu je demokracija bazirana na individualnoj genijalnosti pojedinca koji je stalno gladan pitkog sadržaja koji je navikao primati na bazi minute (pazim da ne postanem psihoanalitičar), mali je broj emancipiranih umjetnika koji interes prema sadržaju zamjenjuju motivacijom za razradama forme. Materijal koji predstavljaju često je, u usporedbi s komercijalnim sektorom: spor, nezanimljiv, nerazumljiv, zahtjevan, a time iritantan, bez poante, dosadan, itd. Navedeni pridjevi često se mogu čuti iz usta gledatelja koji nezadovoljni izlaze iz kazališta nakon predstave suvremenog plesa i primjećuju da ovaj ples nema veze s onime što su jučer vidjeli na televizoru u emisiji So You Think You Can Dance.
  
  Još šezdesetih i sedamdesetih godina u New Yorku
  
  događa se break (u engleskom govornom jeziku teorije plesa koristi se riječ break za opis situacije u kojoj je kanoniziran slijed događaja prekinut, odnosno slomljen nečim nerazumljivim, neočekivanim, neprihvaćenim za određen kontekst – kao što je, na primjer, bilo kada su plesači prvi put na scenu postavili jednostavne pokrete poput hodanja kao sadržaj plesne predstave), koji unutar logike umjetničke ekspresije odvaja formu od sadržaja, što je upravo suprotno od logike pod kojom stvaraju plesni klasicisti i modernisti, a čiji ekstrem danas živi u području komercijalnih artikulacija vrijednosti. Cijela poanta postmodernističog pokreta, pogotovo minimalizma, bila je koncentrirati se na mehaniku obrade informacija unutar strukture odnosa elemenata. Kako bi struktura bila vidljiva, elementi su svedeni na apsolutni potreban minimum; na smjer, korak, rotaciju, promjenu kuta…
  
  Promjena umjetnikove motivacije
  
  ima izravan učinak na pitanje motivacije gledatelja – jer onaj koji dolazi vidjeti narativnu formu prepunu emocionalnog naboja bit će u startu silno razočaran. Gledatelju se postavlja pitanje o efektu radi kojega posjećuje umjetnički događaj i odlazi gledati predstavu. No, nesporazum nije pitanje isključivo za gledatelja i njegovu motivaciju. Konkretan problem je i formatiziranje kategorija po kojima se organiziraju umjetnička djela u vremenu u kojem je gotovo svaki rad u srži crossover jer obrada informacija više nema linearni tok, nego mrežni - što je izravna suprotnost klasičnom načinu ustroja i poretka po važnosti i kategoriziranja po generalnom simbolu. Također, dok je količina radova poslušna određenom kanonu, veliki dio stvara se bez uzora, bez autoriteta i razvija (ne elementarno, nego formatski) nov jezik koji je specifičan sam i samo sebi.
  
  Političnost autoritativne obrade podataka prema kojima oni koji mogu, donose odluke, izravno utječe na nesporazum stranaka kada gledatelj donosi artikuliranu odluku prema nestvarnoj kategoriji umjetničkog djela i time je njegovo očekivanje nezadovoljeno već kupnjom ulaznice.
  
  Nastavio bih u revijalnom tonu problema kategoriziranja
  
  Uzmimo za primjer suvremeni ples u kojem riječ ples nije samostalan pojam nego stoji ovisna o dva elementa, a to su tijelo i koreografija. Na koreografiju i tijelo, dakle pokret, nije oduvijek gledano kao na odvojene elemente koji tek kada su zajedno aplicirani konceptualno i praktično tvore cjelinu plesnog izražaja. Po definiciji i suvremenom načinu aplikacije, koreografija je skup odluka po kojima je definirano kretanje subjekta unutar zadane vremenske cjeline i omeđenog, odnosno određenog prostora. Ona nije isključivo vezana uz ljudsko tijelo niti uz pozornicu, odnosno kazalište, iako je unutar navedene strukture najčešće svjesno korištena. Bitno je napomenuti da koreografija popularno nosi reputaciju narativnog sredstva, koji zapravo može biti tek onda kada barata simbolično nabijenim elementima koji imaju izraženu potenciju prema određenom značenju te kada su joj pridruženi odgovarajuće kompozicijske strukture. Emancipacija koreografije razbija hermetičnost logike stvaranja plesa, što utječe i na način na koji shvaćamo pokret.
  
  Uzmimo da je pokret jezična jedinica plesa
  
  U jeziku je još davnih dana de Saussure postavio tezu koja predlaže da je značenje riječi kombinacija akustičnog simbola i pridodana mu konceptualna značenja – čija veza je potpuno umjetna (neuvjetovana prirodnim), a čovjek ju je racionalno donio. Isto se događa s kategorizacijom pokreta u svrhe normalne međuljudske komunikacije (gesta), a tako i u svrhe plesne umjetnosti. Balet je primjer tehnike koja je razvila kodeks gestikulacija koje se u koreografiji koriste kako bi opisale radnju, budući da je plesači neće opisati verbalno. Kroz godine iskustva publika je naučila što koji pokret znači jer bi se isti ponavljali, kao oni koji opisuju smrt, slomljeno srce ili epsko razočaranje. Onoga trenutka kada pokretu cilj nije imati simbolično značenje, otvaraju se fronte koje zainteresiranome dopuštaju da propitkuje sve njegove aspekte.
  
  Kao još jedan sloj u toj jednadžbi dolazi i činjenica da se suvremeni plesni umjetnici imaju široki spektar interesa, a format rada često postaje onaj u kojemu umjetnik, da bi obradio željenu temu, traži odgovarajući pokret, odgovarajuću koreografsku formu i kompozicijske jednadžbe.
  
  Što je suprotno od klasičnog ili modernističkog načina rada
  
  u kojemu je prvo artikulirana tehnika; a naknadno se, u svrhu pisanja određene predstave, biraju elementi iz zadane palete, koji se ne propitkuju, nego slažu u skladne kombinacije koje izravno opisuju pozadinsku ideju vodilju.
  
  Obraćam pozornost na linearnost logike klasike i modernizma, dok u novijim metodologijama linearnost stoji kao potencijalan od mogućih načina. Zašto me zanima linearnost vs. umreženosti? Zato što za potencijalno razumijevanje predlažu različite standarde i shodno tome, traže različite načine shvaćanja gledateljeve artikulacije pojma pažnje i načina na koji svjesno pristupa akciji obrade informacija.
  
  (Dok je u linearnom okruženju jednostavno pratiti kako se ideja razvija tijekom određenog vremenskog razdoblja; u mreži je bitna informacija na bilo kojem mjestu u bilo koje vrijeme, i da bi dvije informacije bile spojene, potrebna je gledateljeva intervencija koja se odvija u njegovoj ili njezinoj subjektivnoj realnosti, unutar granica individualnog shvaćanja stvarnosti, koji je potpuno fiktivan, uključujući način na koji svatko od nas prakticira interpretaciju normi. Također, dok linearno ide od točke A prema cilju, umreženo se cilj predlaže kao nešto mobilno, nešto ovisno o više faktora, nešto čija je generalizirana, normativna istinitost upitna.)
  
  Ako se vratim na trenutak na umjetnika koji traži odgovarajući pokret, odgovarajuću koreografsku formu i kompozicijske jednadžbe
  
  zamišljam da svaki umjetnik koji se podvrgne takvom načinu stvaranja zapravo razvija novi jezik. Novi jezik uključuje specifičnu artikulaciju simboličnosti. Također uključuje specifične načine spajanja konceptualnih ideja u umrežen teritorij. Razvijanje tog novog ovisi o projektu, umjetniku i dotičnim ciljevima, i istovremeno nosi plodno sjeme nesporazuma. Naime, zamišljam da umjetnik koji razvija specifični scenski kozmos (u bilo kojem smislu) ima dvije opcije. Jedna je potencirati izoliranost artikulirane specifičnosti. Druga opcija moguće je nešto blaža za gledatelja jer uključuje usporedbu specifičnog jezika s normom; odnosno, u vrijeme trajanja predstave, u njezino pismo – utkan je rječnik, pravilnik koji je ključ za (doslovno) shvaćanje i kojega gledatelj uči na mjestu.
  
  Jasno je da ta dva načina imaju barem četiri potencijalna efekta. Svaki bi mogao biti uspješan ili neuspješan. Opet dolazim na pitanje motivacija i ciljeva, a posebno kategorizaciju uspješnosti. Naime, recimo da autor scenskog pisma u cilju ima neuspješnost određenog načina artikulacije.
  
  Uspjelost predstave koja je napravljena neuspješna ovisit će, koliko o scenskom pismu, toliko o gledatelju čija motivacija može uništiti cijeli proces ukoliko nije voljan prepoznati negativnu emociju kao pozitivnu, kvalitetnu informaciju (u kontekstu širem od onog subjektivnog, trenutnog).
  
  Izvlačeći korijen iz dosadašnjeg teksta dolazim do potencijalnog odgovora na prvo postavljeno pitanje.
  
  Naime, najzanimljivija mi je karakteristika suvremene plesne umjetnosti upravo njezina potencija prema želji da stalno rekonceptualizira načine razmišljanja kako sa strane umjetnika, tako i sa strane gledatelja. Ona, kao takva, u biti koja je dobro poznata struci, manje poznata njezinoj periferiji, a gotovo strana svima izvan tog uskog kruga – stoji provokativna nekome tko je gleda s krive strane, stoji neugodna onome koji podržava normativne načine razmišljanja i onome koji nije spreman uložiti u dijalog i napustiti sigurnost plasmana osvojenih hijerarhija.
  
  Zamišljam da je konkretno, kritičnost kao način razmišljanja kvaliteta koju nam suvremena plesna scena predstavlja kao potencijalnu budućnost u kojoj nam je zajednička anatomija ukoričena u pregršt estetika koje su umrežene kroz dijalog i koje svoja značenja traže po specifičnom kontekstu, umjesto po generalnoj ideji. I zato kažem da radovi koje umjetnici predlažu danas ne dolaze kao istine, ne kao definitivna rješenja koja će spasiti svijet, nego kao detalji koji zahtijevaju pažnju, intervenciju, i koji postaju dio pejzaža gledateljeva životna iskustva.
  
  © Pavle Heidler, PLESNA SCENA.hr, 5. studenoga 2012.
  
  (Pavle Heidler je performer, plesač, koreograf, potajno pisac, terapeut, slastičar i pjevač. Diplomirao je na plesnoj akademiji P.A.R.T.S. u Belgiji. Trenutno radi na novoj predstavi pod radnim naslovom Behind the Sun koji pokriva posljednje dvije godine istraživanja i već uokvirena dva projekta koji se bave pitanjima procesa materijalizacije fiktivnog u konkretno (npr. misli u pokret) te pitanjima artikulacije performativnog u odnosu na kontekst, bio on pozornica, ulica, pisani materijal ili melodija.)