Književna revija, časopis za književnost i kulturu osječkog ogranka Matice hrvatske u dvobroju 1-2 iz 2013. godine bavi se temom Pokret te sadrži radove sa znanstvenog kolokvija Homo movens / Scenski pokret ili što i kako pokreće glumca, održanog 24. ožujka 2013. na Umjetničkoj akademiji u Osijeku u okviru 6. Dionizijevog festivala. Dionizijev festival održava se u Đakovu i Osijeku u organizaciji Umjetničke Akademije u Osijeku. Svake godine Festival ima zadanu temu, a tema onog održanog 2013. godini, bijaše Gestom do igre. Specifična tematika omogućila je umjetničkoj voditeljici Festivala Maji Đurinović i organiziranje spomenutog znanstvenog kolokvija. Tekstovi s kolokvija čine veći dio Revije a objedinjeni su kao temat pod naslovom Pokret, uz što je vezan i ovaj osvrt.
Nakon uvodnog teksta slijede radovi podijeljeni u dvije cjeline: Dinamika (sadrži tekstove umjetnika iz prakse) i Statika (sadrži tekstove teoretičara). U uvodnom radu Maja Đurinović podsjeća na vraćanje tjelesnosti u suvremeno kazalište i umjetničku zadaću održavanja zajednice „budnom, svjesnom i osjetljivom“. U tu svrhu temat na skupu i u Reviji suočava kazališne djelatnike i otvara dijalog između koreografa, glumaca, redatelja, teatrologa i kazališnih kritičara. Pokret se bavi odnosom riječi i pokreta u suvremenom kazalištu i isticanjem pokreta kao važnog elementa u dramskim predstavama. Ono što povezuje tekstove sedmero praktičara jednako je umjetničko i pedagoško stajalište. Autori u svojim tekstovima (svatko iz svoje vizure) preispituju važnost suvremenog shvaćanja kazališta u kojemu se, unutar glumačkog zanata, pokret i dramski tekst nadopunjuju, isprepliću i prožimaju.
Budući da sam bila prisutna na samom kolokviju kada je sve prisutne, kako velikim znanjem i primjerima iz bogata kazališnog iskustva, tako i gospodskim šarmom, osvojio Milko Šparemblek, iznenadila me kratkoća pisanog oblika njegova rada. Naime na samom je kolokviju Šparemblek uzeo dosta vremena (nikako ne i previše!) kako bi nas uveo u bogatu temu odnosa: Koreograf i glumac. Podijelio je sjećanja, pokazao zanimljive snimke i pripovijedao o nekim od svojih iskustava rada s glumcima.
Za razliku od opsežna i duhovita predavanja, njegov pisani rad Moji „strogo kontrolirani vlakovi“ mogao bi se u cijelosti citirati jer je dug samo jednu stranicu. Zanimljivo je kako je na toj jednoj stranici s duhovito-tragično-simboličnim naslovom i kratkim uvodom Šparemblek cijeli proces svog rada na predstavi sveo na devet točaka uobličenih u kratka, motivirajuća pitanja. U toj jednostavnosti devet pitanja i u načinu kako ih je poredao i kako je odgovorio na njih novim pitanjima ili kratkim asocijacijama vidljivo je koliko je Šparemblek otvoren i tolerantan suradnik u stvaranju dramske predstave, a opet nježan i suptilan sufler pravog puta. U praksi provodi scenski pokret ne kao nešto forsirano i strano dramskom izrazu, nego kao nešto što će Željka Turčinović kasnije u tekstu Scenski pokret kao organski dio dramaturgije kazališne (dramske) predstave opisati kao „izraz istinske unutarnje potrebe za umjetničkim izrazom svijeta i čovjeka“.
Redatelj Robert Raponja pisao je o radu na predstavi Regnum Novum. U tekstu Drama zagrljaja on iskazuje svoje stavove prema kazalištu kao ogledalu života i stvaranju predstave tijekom kojeg je dozvolio da ga pokret usmjerava. Ideju predstave objašnjava kroz čin zagrljaja i razlaganje tog čina na četiri pokreta. Upravo je kroz motiv zagrljaja razvio cijeli kod komunikacije i atmosfere predstave te je, kako na nivou ideje predstave, tako i na nivou procesa rada, dopustio da pokret diktira važnost događaja i vibracije predstave. Raponja vjeruje u tijela, u spretnost glumaca iznad svih ostalih elementa koji tvore predstavu, a ponajviše u osobnosti koju ta tijela donose i stvaraju jedinstven epifanijski kazališni čin ili u najmanju ruku teže tome!
Joško Ševo u svom radu Rečenica kao stanje tijela nadahnuto pronalazi citat iz Marinkovićeve Glorije: „Don Jere: Nema tijela, nema… / Glorija: A zašto me onda držite za ruku?“, čime pogađa srž teme i susreta. Njega (kao zaljubljenika u glumu) ne zanima gluma bez tijela niti tijelo bez glume. Jednako tako Sandru Lončarić-Tankosić zanima stalno traženje ravnoteže između unutarnjeg i vanjskog te primjećuje pomanjkanje takvog pristupa u kazališnim ansamblima. Upozoravajući na važnost supostojanja pokreta i glume ona se u svom tekstu Ravnoteža unutarnjeg i vanjskog izražavanja referira na poznatu Hamletovu uputu glumcima „…uskladite kretnju s riječi, riječ s kretnjom…“. Barbara Rocco (Scenski pokret) rješenje pronalazi in medias res. Budući da na Akademiji u Osijeku predaje na kolegiju Glas, smatra važnim naglasiti kako su studentima upravo vježbe pokreta pripomogle u osvještavanju dijafragme i centra. Autorica tako vjeruje u jednostavnost, konkretizaciju i svakodnevnu vježbu izvođačkih tijela koja se s vremenom razvijaju u prekrasne glumačke i ljudske individualnosti.
Ivica Boban prva je i centralna osoba suvremena poimanja i stvaranja novog hrvatskog kazališta, onog fizičkog, slobodnog od riječi, a opet glasnog i rječitog, odnosno totalnog kazališta kako ga je Eugene Ionesco nazvao gledajući Pozdrave nastale na temelju tri stranice njegova teksta. U opsežnom i nadahnjujućem predavanju Boban nas vodi svojim dugim i bogatim umjetničko-stvaralačkim putem kojim je kročila (i kroči!) pionirski, čvrsto i ustrajno. S nevjerojatnom lakoćom i smislom za formulaciju problematike otvorene na simpoziju, ona bilježi svoje predavanje pod nazivom Tjelesni izraz i koreografija u dramskim predstavama (Od koreografije kao dekorativnog umetka do autentičnog autorskog glumačkog izraza i integralnog jezika teksta predstave) i tako stvara temeljni tekst zbornika i ishodište temata. Bez lažne skromnosti, potpuno otvoreno opisuje svoj put: dolazak na Akademiju, spajanje plesa i glume, asistiranje i rad sa studentima, rad na predstavama, borba za osnivanje plesne akademije, borba za status scenskog pokreta na ADU-u…
Opisivanjem motiva koji su je potaknuli na ustrajnost traganja za promjenama, za novim metodama stvaranja scenske igre i rada sa studentima, Boban istovremeno demistificira scensku igru i govori o supostojanju glume i pokreta u svrhu apsolutnog scenskog izražavanja. Iz njezina bogatog životopisa još valja istaknuti: stipendijski boravak na koreografskoj školi Boljšoj teatra u Moskvi, osnivanje i umjetničko vodstvo Kazališne radionice Pozdrav, mnoge uspješne predstave (Povratak Arlekina, Muka Gospodina našega Isukrsta, Otvaranja Univerzijade 1987., Hekuba, Play Čehov, Play Držić, Pozdravi…), te film Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi u kojem joj Tom Stoppard povjerava casting i režiju mime i mišolovke, a nakon što mu je sa svojom glumačkom družinom pokazala četrdesetominutnog Hamleta bez riječi, samo u pokretu, Stoppard je izmijenio scenarij kako bi uključio neke od tih scena u film koji je 1990. u Veneciji osvojio Zlatnog lava.
Ivica Boban je, razvidno je iz njezinog teksta, hrabra istraživačica kojoj se tijekom bogata i posvećena rada rađaju pitanja koja se ne boji postaviti čak ni Gavelli ili nekome od velikana zagrebačkog kartela. To je konstruktivno predlaganje novih mogućnosti, mijenjanje vizure i borba protiv (kako veli Peter Brook) „mrtvačkog teatra“ našeg vremena. Zanima ju ljudskost, esencija, ne odvaja glumu od plesa, ne pravi razliku u svom pedagoškom i redateljskom radu, te već u radu na Akademiji motivira izvođače na sudjelovanje u stvaranju totalnog teatra, bili oni sudionici u ispitnoj produkciji ili pak profesionalnoj dramskoj, plesnoj, postdramskoj ili bilo kojoj drugoj predstavi/izvođenju. Recept je uvijek istraživanje, što zapravo znači da recepta nema.
Nije nebitno napomenuti da upravo to totalno, to prožimanje i supostojanje kazališnih elemenata zanima i Željku Turčinović, Katarinu Žeravicu, Stephanie Jug i Ivana Trojana čiji su tekstovi objedinjeni u drugoj cjelini temata pod naslovom Statika. Oni sa svog znanstveno- teorijskog stajališta naglašavaju važnost pokreta u smjeru obuhvaćanja kazališnog izraza uopće. Tako Katarina Žeravica piše o maski koja supostoji s glumčevim tijelom (Uvjetuje li maska pokret tijela glumca na sceni?), Stephanie Jug o Penelopinom tijelu koje transformira u simbolički element scenografije (Penelopino tijelo u drami „Ithaka“ autora Botha Straußa), a Željka Turčinović o brisanju granica na sjajnim primjerima iz prakse u kojima je koreografija organski dio kazališne predstave. Ivan Trojan (ujedno glavni i odgovorni urednik Književne revije) donosi kritički osvrt na kazališnu kritiku koja premalo pažnje pridaje glumčevom kretanju i igri (Scenski pokret u recentnoj hrvatskoj kritici dramskog kazališta. Bilješke.), a u borbu protiv zaborava krenuo je Alen Biskupović u svom povijesno-istraživačkom radu u kojem sustavno prati razvoj Plesne umjetnosti i kritičke recepcije u osječkim dnevnim listovima „Hrvatska/Narodna obrana“ i „Hrvatski list/glas“ od 1907. do 1945. godine i tako kao kazališni kritičar pobjeđuje onaj „intelektualni autizam“ na koji upozorava Trojan i otvara vrata suvremenom prožimanju.
Relevantnost skupa i temata Pokret leži upravo u aktivnosti, pozivu i insistiranju na dijalogu koji potiče propitivanje scenske prisutnosti i važnosti izvođačkih tijela u suvremenom kazalištu. Sposobnost i volja umjetnika i teoretičara da zabilježe misli i stavove vezane uz ovu kompleksnu temu, pokazuju optimističan začetak dijaloga i mogućnost novih susreta. Bogata pedagoška i umjetnička iskustva otvaraju vizuru u beskonačne mogućnosti transformiranja granica između supostojanja glume i pokreta. Granice tada nemaju negativnu nego krativnu konotaciju. Poučavanje znači stalno (pre)ispitivanje!
© Selma Mehić, PLESNA SCENA.hr, 3. veljače 2014.
KNJIGE
ČASOPISI
PORTRETI
SNIMKE I ONLINE