Početak inozemne karijere

Intervju: Ivica Sertić i Ludmila Naranđa-Sertić, baletni umjetnici – Generacija pedesetih (3)

  • Ivica Sertić i Ludmila Naranđa-Sertić

    U povijesti zagrebačkog baleta važnu su ulogu imali i mnogi inozemni umjetnici koji su dolazili u zagrebački balet ili su na neki drugi način bili povezani s našim plesačima. Tako možemo samo nagađati u kojoj je mjeri na sklonost Janine Charat umjetnicima s ovih prostora utjecala njezina povezanost s Miom Čorak Slavenskom. Slavenska je naime izravno potaknula Sergea Lifara da odabere tada mladu djevojku Janine Charat za jednu od glavnih uloga u francuskom filmu Smrt labuda. Sama Slavenska na neki je način jamčila za mladu balerinu i osobno je pripremala za ulogu čvrsto vjerujući u njezinu kvalitetu.

    Zanimljivo je da je ime Janine Charat nezaobilazna točka u biografijama mnogih naših plesača koji su se pedesetih godina našli u Parizu.

    I. S.: Nenad Lhotka koji je bio zamjenik ravnatelja nakon Oskara i Ane, donio je puno toga novoga u zagrebački balet. U to vrijeme ovdje se malo toga moglo vidjeti, nije bilo filmova i mi nismo mogli znati, što je to ustvari dobar balet. Važan trenutak bio je kad je Lhotka, koji je prije toga radio u Parizu, doveo trupu Janine Charrat iz Francuske s Peterom Van Dijkom (Dykom) koji je bio jedan od prvih i najboljih plesača tog doba. To je bilo zapanjujuće iskustvo i tek tada smo shvatili što je prava kvaliteta.
    Nakon izvedbe baleta Candelaria Octavia Cintolesia – stoje: P. Vanić, ?, Petar Dobrijević, Damir Novak, Octavio Cintolesi, Marijan Jagušt, A. Novak, Ludmila Naranđa, sjede: Zlatko Voženilek i Ljubinka Đokić (kasnije Dobrijević)
    L. N. : Janine Charrat je kasnije za zagrebački balet koreografirala Amazonke. To je za nas također bilo nešto potpuno novo i drugačije. Na neki način iako je baza kao i školovanje uvijek ostalo tradicionalno u tim smo se baletima donekle oslobodili čvrstih okova klasike. To se očitovalo i u tematici baleta i u njezinom sadržaju koji je bio drugačiji od onoga na što smo do tada navikli.

    Odmah zatim došao je Octavio Cintolesi. To je bio jedan od ključnih trenutaka za razvoj našeg ansambla. Cintolesi je došao iz sredine u kojoj je balet bio jako razvijen (Čile), radio je u Parizu, surađivao s Janine Charrat i donio nam je neki novi duh i novi vjetar u leđa. Cintolesi mi je dao i prvu priliku i omogućio mi je da plešem mali solo. Plesala sam Zimu u baletu Četiri godišnja doba. Sjećam se, plesala sam u bijelom kostimu i danima nisam ništa htjela jesti kako bih izgledala dobro i vitko. Ta Četiri godišnja doba bila su koreografirana na novi način, ne tako strogo kao dotad, nego nekako prozračnije i laganije. Mogu reći da nam je Cintolesi donio novi način razmišljanja o baletu, stalno naglašavajući koliko je važno vježbati, raditi i voljeti taj rad. Donio nam je disciplinu i naučio nas da disciplina vodi do napretka. Mislim da je u zagrebačkom baletu ostao četiri godine. Publika je u to vrijeme jako voljela cjelovečernje balete kao što su npr. Bahčisarajska fontana, Labuđe jezero i Trnoružica. Kod modernijih predstava jako je bio važan izbor glazbe koja je privlačila publiku. U Cintolesijevim predstavama plesači su se mogli razvijati, savladavali su novu tehniku, snažniju od one koja je do tada bila zahtijevana. On je iz svojih baleta izbacivao pantomimu tako da to možemo promatrati kao početak razvoja neoklasike na ovim prostorima.

    Nezaobilazno mjesto u povijesti zagrebačkog baleta svakako imaju Pia i Pino Mlakar i njihov Đavo u selu. Naime, ne dvojeći ni malo o tome da baletna tehnika napreduje i razvija se sa svakom novom generacijom ipak se uvijek, kao nedostižni imperativ postavljen od starijih kolega, isticala posvećenost, motivacija i žar koji su posjedovali plesači tog vremena, a pogotovo u kontekstu tog, gotovo svetog rada s Mlakarima.     

    I. S.: Istinski cijenim Mlakare iako je bilo teško raditi s njima. Tu nije bilo foliranja. Ili radiš ili ne radiš. Radili smo dok ne bi popadali po podu od iscrpljenosti. Ali s vremenom smo se naviknuli na taj tempo. Plesao sam Đavla nakon Oskara Harmoša. Mlakar, koji je htio ići u skladu s vremenom i mogućnostima nove generacije plesača, želio je napraviti i novu koreografiju. Izabrao je mene da plešem Đavla, promatrao me, gledao je što mogu izvesti i ravnao se prema tome. Ako je vidio da mogu dobro skočiti ili da se mogu vrtjeti on se toga držao i zajednički smo napravili ovo što je do danas ostalo sačuvano. Moram reći da sam često kasnije viđao kako plesači u toj ulozi rade istu koreografiju, ali teške elemente izostave. Scene pantomime su se i danas sačuvale u potpunosti kao i folklorni dijelovi. Mijenjale su se jedino tehničke stvari. Tu su si plesači znali ubaciti elemente koji im idu. To je ovisilo o njihovoj tehnici, ali i kondiciji. Ali u principu je ostalo sve više-manje isto kao i onda kada smo mi plesali.
    Nakon premijere baleta Đavo u selu 1954. – Aleksandar Augustinčić, Nevenka Biđin, Sonja Kastl, Pia Mlakar, Ivica Sertić, Pino Mlakar, Fran Lhotka, Nenad Lhotka i Inge Kostinčer
    S Mlakarima smo radili i Baladu o jednoj srednjovjekovnoj ljubavi, to smo plesali Milko i ja. Pia je radila sa mnom, a Pino s Milkom. Onda bi se zamijenili. Probe za samo nekoliko koraka bi trajale satima do iscrpljenosti. U jednom trenutku oni su morali otići u Ljubljanu na sedam dana i ja sam morao doći k njima kako bi nastavili raditi. Spavao sam kod njih u sobi, na kauču, za ručak bi dobio juhu ili špinat i tako sam s njima radio svaki dan. Imao sam puno koristi od toga i oni su stvarno znali izvući ono najbolje iz svakog plesača. Puno sam od njih naučio. Naučio sam što je pošteni rad i to je za mene bila velika škola. Jest da sam potajno išao u dućan da si kupim malo meda ili nešto da izdržim taj tempo jer nisam smio markirati. Kod njih nije bilo markiranja! Cijelog života smo ostali s njima u dobrim odnosima.

    Gotovo paralelno s plesačkom karijerom počinjete se baviti i koreografijom...

    I. S. : Koreografijom sam se počeo baviti još u Zagrebu. Oskar se jako ljutio na mene jer sam stalno išao u malu dvoranu gdje nam je Krešimir Šipuš koji je tada bio korepetitor u baletu svirao Bartokov Allegro. Jako mi se sviđala ta muzika jer se na nju moralo puno skakati i vrtjeti se, a ja sam to već mogao u to vrijeme i tako sam stalno nešto koreografirao. Onda je Oskar rekao: „Pa dobro šta ti stalno radiš tamo? Ja to moram vidjeti.“ Nakon što sam mu pokazao ono što sam napravio rekao mi je da sam natrpao toliko koraka da bi mogao napraviti cjelovečernji balet od toga, a ne dvije minute plesa. Naravno, ja sam htio pokazati sve što sam znao. Uglavnom, tako je to počelo...

    Ipak, 1956. godine, kao i mnogi Vaši kolege iz generacije odlazite u inozemstvo...

    I. S.: Te 1956. godine bila je premijera baleta Kineska priča koju je u Beogradu postavio Dimitrije Parlić. Beogradski balet trebao je gostovati u Parizu, ali im se ozlijedio glavni plesač pa su me pozvali da ga zamijenim. Ta ideja mi se svidjela i zato jer je balerina s kojom sam trebao plesati bila niska i s izvrsnom tehnikom što mi je odgovaralo. Nakon toga išli smo na gostovanje u Wiesbaden na operni festival. Na festivalu je predstavu vidio intendant frankfurtske opere i nakon predstave je došao k meni s prijedlogom da dođem kao solist plesati u frankfurtski Balet. Bio sam vrlo iznenađen i rekao sam da ću razmisliti. Uglavnom, ponudili su mi solističko mjesto i plaću od osam stotina njemačkih maraka, što je za mene tada bilo pravo bogatstvo.

    Ivica Sertić kao Princ u baletu Krešimira Baranovića Kineska priča u koreografiji Dimitrija Parlića na gostovanju u Parizu 1956.Prvo sam bio sam u Frankfurtu (1956. godine) godinu dana. Ludmila i ja smo se u međuvremenu 1957. oženili. U to vrijeme u Frankfurt dolazi, tada jako poznati, engleski koreograf Walter Gore. Došao je sa svojom ženom Paulom Hinton koja je također bila balerina. Rekao sam mu kako je moja supruga također balerina, na što ju je on pozvao da dođe na audiciju. Ludmila je naravno prošla audiciju i angažirana je kao početnica. Vidjelo se da je dobro školovana i da će kao balerina biti vrlo upotrebljiva. I tako smo dobili prvi zajednički angažman 1957. godine. Takva situacija je trajala godinu ili dvije kada u frankfurtski balet iz Berlina dolazi Tatjana Gzovska. Ona je u Berlinu bila šefica baleta i priznata umjetnica u Njemačkoj. Nekako u to vrijeme i ja sam počeo ozbiljnije koreografirati. Imali smo tada jednu kolegicu čija je sestra radila u američkom konzulatu – oni su tamo također imali svoj teatar, i nekako smo došli u priliku da napravimo svoj program. Tako sam došao na ideju da napravim Pas de quatre. Bila je to koreografija za četiri solista (radilo se o nekoj drami, ljubomori između dva para) na muziku američkog skladatelja Williama Howarda Schumana To smo izveli i koliko se sjećam, Tatiana Gzovska je to vidjela i pozvala me da dođem postaviti taj komad u Berlin 1960. godine.

    U zapadnoj Europi uobičajeno je da plesači tijekom karijere puno više cirkuliraju odnosno prelaze iz ansambla u ansambl. Posve je normalno potpisati ugovor na određeno vrijeme i nakon nekoliko godina provedenih u jednoj kazališnoj kući otići na novu audiciju u potrazi za novim radnim mjestom. Nekada se to događa voljom samih umjetnika, a nekada su plesači, zbog promjene uprave, prinuđeni napustiti ansambl u kojem, možda i godinama plešu. To je dinamičan i pomalo surov proces u kojem ste, gotovo svakodnevno suočeni s nesigurnošću baletne profesije...

    I. S.: Zanimljivo je, kad razmišljam o svom koreografskom radu i našem životnom putu, kako mogu reći da smo zaista imali sreće. Naravno, važna je i činjenica da je čovjek marljiv i da nešto zna i može napraviti, ali mi smo zaista kroz cijelu karijeru, do mirovine uvijek imali angažman i uvijek smo nešto radili. Nije nevažna činjenica da se u Njemačkoj intendanti mijenjaju svake tri godine i oni uvijek sa sobom dovedu svoj tim međutim, slučajno se poklopilo tako da su uvijek trebali još jednu balerinu i jednog koreografa tako da smo nekako uvijek ostajali u angažmanu. Tamo naime, ne možete doći u neko kazalište i provesti sigurno vrijeme do mirovine. Nakon nekog vremena dođe do raskida ugovora, dobijete neke novce (otpremninu), kupite jedan auto i dvije haljine i radite nešto drugo. Međutim ako ste u jednom kazalištu proveli trinaest godina, onda vas više ne mogu otpustiti, ali vas mogu preškolovati u neko drugo zanimanje koje je kazalištu potrebno i onda ostajete tamo do mirovine. Međutim, ono što je najvažnije je da, osim što smo bili vrijedni i što smo radili nešto što su drugi znali cijeniti, imali smo i dosta sreće. Nikada, kroz cijelu karijeru nismo bili bez angažmana.

    © Mihaela Devald, PLESNA SCENA.hr, 4. siječnja 2016.

Piše:

Mihaela
Devald

kritike i eseji