Stephen Petronio, ugledni američki koreograf, dobitnik prve nagrade Američke nacionalne plesne fondacije za koreografiju 1987. te američke izvedbene nagrade Bessie, zagrebačkoj se publici predstavio 6. listopada na sceni Travno predstavama Rainforest i Locomotor, u sklopu Queer Zagreb Sezone. Specifičnost njegova umjetničkog rada je istraživanje i obnavljanje antologijskih djela iz povijesti američkog suvremenog plesa bez kojih bi i njegova karijera bila nezamisliva.
Projekt Obiteljsko stablo pokrenuli ste prije pet godina obnovom predstave Rainforest Mercea Cunninghama iz 1968. Što je bio poticaj?
Prije tog projekta isključivo sam stvarao autorske radove, no u jednom sam trenutku shvatio da moram stati i osvrnuti se na ljude koji su me nadahnuli i bez kojih moja karijera ne bi bila moguća. Ta odluka baš nije uobičajena za američke umjetnike koji su uglavnom sebični, a i sam sam takav, no pokazalo se da je bila vrlo ispravna i za mene oslobađajuća. Zapravo, cijeli je taj projekt vrlo autobiografski, a u isto vrijeme pokazuje kako smo drukčije promatrali ples krajem prošlog stoljeća nego što ga promatramo danas, u 21. stoljeću.
Zašto ste se odlučili baš za Rainforest iz Cunninghamovog opusa?
S Cunninghamom su počele sve bitne promjene koje su kršile pravila modernističkog, ekspresivnog, narativnog plesa i obiteljsko stablo američkog suvremenog plesa svakako s njime počinje. Predstavu Rainforest odabrao sam jer su u njoj surađivale tri ikone američke umjetnosti druge polovine dvadesetog stoljeća – skladatelj David Tudor, vizualni umjetnik Andy Warhol i Merce Cunningham. Kao mladi umjetnik bio sam izložen njihovu radu. Od njih sam naučio da velika umjetnost nastaje u spoju suvremene glazbe, vizualne umjetnosti i plesa.
Jeste li Cunninghama ikada sreli? Koliko je utjecao na vas kao plesača, a kasnije i koreografa?
Preselio sam se u New York u vrijeme kada je Merce bio Bog. Imao sam 21 godinu i u početku mi se nije sviđala njegova tehnika. Do tada sam poznavao pješačku, judsonovsku antitehniku koja se protivila virtuoznosti i s tom sam estetikom bio usko povezan. No, Merce je bio majstor i zbog toga sam se natjerao da posjećujem njegove satove. Prvih nekoliko godina nikako mi se nije sviđalo to što radi, ali unatoč tome uporno sam dolazio na svaki njegov sat. Kasnije sam shvatio što me toliko privlačilo i što mi nije dopuštalo da odustanem – bilo je očigledno kakav je on genij. Privlačio me njegov um, a ne fizička tehnika. Ona mu je bila samo alat za izražavanje genijalnih konceptualnih ideja, no kasnije sam se i u nju zaljubio. Kod Cunninghama je fascinantno to što, unatoč visokoj stiliziranosti, njegove predstave odišu nečim svakodnevnim. Gledajući njegove predstave nikad nisam znao koji kutak pozornice treba prije pogledati, svidjelo mi se to što nisam mogao jednim pogledom obuhvatiti cijelu sliku, a zadivljujuće mi je bilo kako od pozornice stvara svojevrsnu rešetku. Kada sam radio sa Stevom Paxtonom i Trishom Brown, shvatio sam da su oni rubove te rešetke omekšali, zaoblili i na taj način pozornicu pretvorili u sferu.
Vaš prvi učitelj, kojega u intervjuima spominjete, je Steve Paxton. Kada ste ga upoznali i kako ste se odlučili postati plesač?
Vrlo slučajno. Svi su moji prijatelji nakon srednje škole znali što hoće. Ja sam upisao medicinu na Hampshire Collegeu kao uopće prvi u vrlo siromašnoj obitelji koji je htio nastaviti školovanje. Prvi put sam se odselio iz rodnoga grada, od roditelja, i svoje prve brucoške dane provodio sam na raznim zabavama, s djevojkom koja mi se tada jako sviđala. Vidjevši kako plešem, nagovorila me da upišem satove plesa. Poslušao sam je jer sam mislio da ću se tamo opustiti i osloboditi stresa. O plesu tada nisam znao apsolutno ništa. Pogledao sam jedan balet u životu. Gostujući predavač na jednom od satova bio je Steve Paxton koji nam je objašnjavao što je to kontaktna improvizacija. To je za mene bio trenutak samospoznaje, kada sam prvi put duboko osjetio da imam tijelo i da ga moram dalje istraživati. Odlazio sam na sve Paxtonove radionice, slijedio sam ga posvuda, a kada sam dovoljno naučio, počeo sam i sam držati radionice kontaktne improvizacije.
Kako su vaši roditelji prihvatili vijest da zbog plesa odustajete od fakulteta?
Mama nije bila sretna, ali tata mi je bio velika podrška. On je bio vozač kamiona i nikada nije puno zarađivao, ali mu je bilo važno da svatko radi ono što voli. Bio je silno osjećajan i jednom mi je rekao da će biti sretan kada nađem ono što me ispunjava. Sve do svoje smrti nije propustio ni jednu moju predstavu.
Nakon Stevea Paxtona, s kojim ste plesali od 1974. do 1979., plesu vas je podučavala Trisha Brown. Bili ste prvi i neko vrijeme jedini muški plesač u njezinoj skupini. S obzirom na to da ste bili neiskusan plesač, kako ste to uspjeli?
Sa Steveom je jedno vrijeme plesala plesačica iz Trishine skupine. Kad me vidjela kako plešem, rekla mi je da se moram javiti Trishi. To sam učinio i tako sam postao prvi plesač u skupini Trishe Brown.
Kako ste se osjećali?
Bilo je vrlo zanimljivo. Tada sam bio vrlo svjež plesač, plesao sam tek četiri godine, a Trisha Brown je bila najsofisticiranije fizičko biće na planetu – bila je toliko delikatna i složena, daleko iznad mojih mogućnosti. Sve njezine plesačice bile su vrlo složene i suptilne. Šalio sam se s njima da se osjećam poput bika u kineskom dućanu – one su bile tako graciozne, a ja sam bio sav dlakav i znojan i dok sam plesao ispuštao sam razne zvukove. Vjerovao sam da neću postati dobar plesač, ali Trisha me prisilila da to postanem.
U njezinoj ste skupini plesali sedam godina, od 1979. do 1986. Što ste od nje naučili?
Trisha Brown je stimulirala moj apetit za kompleksnošću. U njezinim se radovima osjeća svojevrsna mekoća i neuhvatljivost, u njezinu se tijelu nikada ne događa samo jedna stvar. Ona je u isto vrijeme na različite načine pokretala više mišića što mi je oduvijek bilo fascinantno. Dotad sam samo improvizirao, makar sam izvodio vrlo složene improvizacije. Trisha je improvizacije pamtila i od njih stvarala čvrstu strukturu. Za razliku od nje, Steve Paxton je strukturu stvarao na licu mjesta. Bili su u isto vrijeme vrlo slični i različiti. Kada sam vidio kako Trisha memorira plesačevu kompleksnost, to mi je otvorilo oči u sve ono što ples može biti. Šest mjeseci u godini sam radio u njezinoj skupini, a u šestomjesečnoj pauzi osmišljavao sam svoje koreografije koje je ona silno podržavala. Radeći s njom otkrivao sam maskuline i feminizirane kvalitete svoga tijela – nisam bio osobit skakač, imao sam duge i mršave noge. Često sam svojim muškim tijelom izvodio ženske pokrete. U isto vrijeme kad sam otkrivao svoj način kretanja, otkrio sam i da sam homoseksualac, što mi je bilo izuzetno važno.
Jeste li jednu od predstava iz ciklusa Obiteljsko stablo posvetili i njezinu stvaralaštvu?
Naravno. Obnovio sam njezino remek-djelo Glacial Decoy iz 1979. u kojemu je prvi put surađivala s Robertom Rauschenbergom. U njemu nikad nisam nastupao, ali sam često prisustvovao pokusima i gledao sam koreografkinju i plesačicu Trishu Brown na vrhuncu karijere. U toj velikoj i složenoj koreografiji svaki je pokret podjednako važan i vrlo opušteno klizi jedan u drugoga. To je, prema mojem mišljenju, veliki feministički rad. U svojoj obnovi htio sam ostvariti portret divlje i silno inteligentne žene. Trisha se više ne može kretati, no ona se kreće u mojim plesačicama i na taj je način mogu osjetiti što je za mene vrlo emocionalno.
Koga ste još uvrstili u Obiteljsko stablo?
Napravio sam ulomak iz Goldbergovih varijacija na koje je Steve Paxton plesao 1986. godine, na poziv Anne Halprin izvodio sam njezin solo The Courtesan and the Crone iz 1999. koji je svojevrsna rasprava o ženskoj seksualnosti u poznijim godinama, a upravo pripremam tri rada Yvonne Rainer koja će premijerno biti izvedena u ožujku iduće godine. Riječ je o Trio A iz 1966., Chair Pillow iz 1969. i Diagonal iz 1963.
Pretpostavljam da ste poznavali i Yvonne Rainer?
Naravno. Yvonne i Trisha su bile jako dobre prijateljice i upoznao sam je u vrijeme kad je stvarala filmove. Često sam je viđao na zabavama koje sam s Trishom posjećivao. Bila mi je vrlo zanimljiva jer je uvijek bila sama. Budući da smo oboje voljeli piti, našli smo zajednički jezik i opijali smo se zajedno. Tada sam imao 21 godinu i piti s Yvonne Rainer za mene je bio najuzbudljiviji trenutak. Osim toga, s njom sam uvijek vodio sjajne razgovore. Trisha i Yvonne su utjecale jedna na drugu, natjecale su se jedna s drugom. Trisha je stvarala pokret i na njega nadovezivala drugi pokret poput alfabeta. Yvonne nije htjela stvoriti jezik, htjela je da svaki pokret bude izdvojen. Između pokreta A i pokreta B ne postoji jezik koji ih spaja, oni su poput riječi iz drugačijeg alfabeta. Obje su mi dale temelje za stvaranje pokreta, a zahvaljujući Yvonne shvatio sam da mogu stvari, koje nisu povezane, staviti jednu pored druge. Njezin Trio A pokazuje jednostavnu abecedu metoda koje su krucijalne za razvoj postmodernog plesa.
Sjećam se da sam joj jednom rekao: „Znaš, sjajno je to što si svemu rekla ne. No, ja sam drukčiji. Imam snažan apetit za pokretom, želim u njega unijeti svoju seksualnost, želim biti virtuozan, želim inkorporirati sve one stvari kojima si ti rekla ne u svoj život, jer su meni bitne.“ Tih osamdesetih godina bio sam mlad, histeričan, energičan, homoseksualac i sve sam to htio pokazati u svojim radovima.
Zašto ste 1986. otišli iz skupine Trishe Brown?
Kako je rasla Trishina popularnost, tako se povećavao i opseg posla. Stalno smo putovali i nastupali, a ja sam htio imati vremena za sebe i svoje koreografsko stvaralaštvo. 1984. godine osnovao sam svoju skupinu, dva sam posla radio dvije godine, no u jednom trenutku postalo je nemoguće raditi oboje.
U to ste vrijeme bili neafirmirani koreograf. Kakve ste uvjete za rad imali?
Tih je godina sve bilo jeftino. Imao sam jeftin stan, a Trisha mi je besplatno dala svoj podrum za rad. Ona je živjela na vrhu te zgrade, ispod nje su bili Lucinda Childs i David Gordon, ispod njih Douglas Dunn – bio sam presretan što se nalazim u podrumu njihove zgrade. Svoju prvu predstavu napravio sam u tom podrumu, čak sam je i nazvao Podrum. Kustosica Plesnog centra Crkve svetoga Marka dolazila je na te moje predstave u podrumu i svidjela joj se moja estetika. Nakon nekog vremena pozvala me na plesne radionice i ponudila mi prostor za rad. Taj je plesni centar i danas vrlo važan prostor za početnike. Nakon Crkve svetoga Marka otišao sam u kazalište Joyce i tamo me podupiru već trideset godina.
Kojim se temama, uz projekt Obiteljsko stablo, bavite?
Najviše me zanimaju pitanja roda i seksualnosti. Moji radovi jesu apstraktni, ali jedino bi ih queer osoba radila na taj način. U New Yorku još uvijek muškarce ubijaju kad se međusobno ožene. Nasilje, unatoč zakonima, ne prestaje. Suprug i ja se u nekim četvrtima ne možemo držati za ruke, za razliku od heteroseksualnih osoba koje to slobodno čine, što je vrlo bolno.
Predstava Middlesex George iz 1990. govori o nezavisnoj udruzi Georgia AIDS Coalition o čemu sam napisao veći tekst u programu predstave. Sama je izvedba vrlo nasilna, agresivnog pokreta, jer pokazuje moju borbu za prava homoseksualaca. Nasilje i borba su važni dio mog života i želio sam to prenijeti na pozornicu, na ples, osjećao sam da je to vrlo važno.
Volim ideje pretvarati u pokret. S predstavom Locomotor, s kojom gostujem u Zagrebu, obilježavam trideset godina karijere. U njoj se nalaze mnogi citati iz mojih prijašnjih koreografija jer sam htio ostvariti dijalog sa starim radovima. Locomotor je predstava bez naracije, u kojoj je važno kako se tijelo kreće kroz prostor i u odnosu na druga tijela. To je predstava o plesu.
U američkoj javnosti već se uvriježio izraz Petronijeva tehnika. O kakvoj je tehnici riječ?
To je svjesno usmjeravanje energije kroz tijelo i u prostor. Dosta radim na tome da oslobodim plesačevu energiju, koju on zatim mora naučiti kontrolirati i usmjeravati na različite dijelove tijela te naposljetku izvedbom iskazati. Za mene je ključno kako stvaramo vezu sa svijetom pomoću energetske inicijacije pokreta.
Važni su vam suradnici istaknuti glazbenici i vizualni umjetnici. Kako ih birate?
Moraju me duboko dirnuti. Moj je rad temeljen na intuiciji, ne na intelektu jer više vjerujem onome što osjećam, nego onome što mislim. Slijedim ono što osjećam da je ispravno. Slušam glazbu, posjećujem izložbe i odabirem umjetnike koji me pokreću. Primjerice, vrlo važnu ulogu u mojem je životu odigrao Lou Reed, Laurie Anderson točno pogađa u srž stvari i odvodi me na mjesta koja prije nisam osvijestio i osjećao. Clums Casino, koji je radio glazbu za Locomotor, mi je rođak pa je povezan s mojim obiteljskim stablom ne samo estetski, nego i krvno. Mnoge sam koreografije radio u suradnji s Davidom Lintonom, surađivao sam s Nickom Caveom, Rufusom Wainwrightom, od vizualnih umjetnika želim spomenuti Cindy Sherman, Donalda Baechlera i Stephena Hannocka.
U svibnju ove godine tražili ste fizički iskusne, znatiželjne i neustrašive muške plesače. Zanimljivo je da na početku svoje karijere vi ne biste prošli na tom natječaju.
Da, istina je (smijeh). Ponekad pokušavam zastrašiti ljude. U protivnom bi se na natječaj prijavilo previše ljudi (smijeh).
Kakve plesače tražite?
Iako često radim vrlo zahtjevne pokrete, ne zanimaju me savršeni plesači koji ne misle svojom glavom. Važno mi je da plesač nema straha istraživati, da se ne boji ispasti smiješan. Frustrira me kad plesači traže od mene gotova rješenja, da im kažem što da rade. Takve plesače ne želim u svojoj skupini. Trebaju mi kreativni plesači kojima ja zadajem problem, a zajedno ga istražujemo, oni mi nude mnogo mogućnosti i tako zajedno dolazimo do najboljeg rješenja. Kad radim nešto novo pokušavam ih izbaciti iz ravnoteže i zbuniti, jer me zanima kako njihova disciplinirana tijela rješavaju problem.
Moram priznati da sam zahtjevan koreograf jer od plesača tražim potpunu i neupitnu posvećenost pri utjelovljenju pojedine ideje. Tražim od njih da su prema sebi strogi i da uvijek traže i žele više.
I jeste li našli takvog plesača?
Srećom, jesam.
Je li teško naći muškog plesača?
Ovisi o godini. Godinama sam radio samo s plesačicama jer su bile jedine koje su mogle napraviti ono što sam htio. Znao sam biti sretan kada bih našao jednog ili dvojicu plesača. Zato mislim da je ženama u plesu teže – mnogo ih je i konkurencija je vrlo jaka. Kod muškaraca je ponekad potrebno samo da je zgodan pa će mu se sve ostalo oprostiti, čak i lijenost. Mislim da je to veliki problem. Meni je oduvijek bilo važno da nisu lijeni – uzet ću ih i bez iskustva, samo da nisu lijeni. Trenutačno u skupini imam četiri muškarca i četiri žene i vrlo sam zadovoljan ansamblom.
Koliko je riskantno imati vlastiti ansambl?
Riskantno? To je ubojito! Iako dobivam državnu i gradsku potporu, ona nije dovoljna da nahranim osmero plesača i tehničare i nekada se pitam treba li mi sve to. No, volim stvarati i moram stvarati. U radu s plesačima nestaju moje godine, moja fizička ograničenja i svaki dan proveden s njima mi je podjednako uzbudljiv.
Što biste poručili našim plesačima koji će čitati ovaj intervju?
Upoznajte svoju povijest – to je najvažnije. Nismo pali s nekog drugog planeta, živimo po zadanim obrascima što ih određuje kultura iz koje smo proizašli, edukacija, način mišljenja – sve to određuje i naše pokrete. To je povijest našega tijela. Povijest tijela upisana je u svakom našem koraku. Što si svjesniji te povijesti, sa sviješću možeš kontrolirati svoju budućnost.
© Katarina Kolega, PLESNA SCENA.hr, 23. studenoga 2016.
