Medij za druge glasove

Intervju: Jule Flierl, vokalno plesna umjetnica

  • Jule Flierl Njemačka izvođačica Jule Flierl gostovala je u Zagrebačkom plesnom centru s izvedbenim predavanjem I intend to sing. Izvedbu je popratila i višednevna radionicu Što je glas u plesu u kojoj je s polaznicima radila na osvješćivanju i fizičkoj praksi uporabe glasa kao produžetka plesa, kao i proučavanjem povijesnog značenja plesača koji su se izražavali zvukom. Jule Flierl uz izvedbenu praksu intenzivno istražuje povijest glasa plesača i konvencije prikazivanja te se posebno bavi arhivskim istraživanjem zvučnih plesova Valeske Gert.

    Misliš li da glas proizvodi nešto što uho ne može čuti?

    Da, jer moj rad stvarno pokušava reći: „Ovo je ples, a riječ je o nečemu što nije vidljivo, ali je još uvijek pokret.“ Ako je pitanje, postoji li u glasu nešto što se ne može čuti – to je stvarno zanimljivo jer sam u svojoj praksi shvatila da se nešto događa s prisutnošću ljudi, nešto o tome kako vidim tijelo, ali i kako se to tijelo odnosi na prostor. Zapravo dolazi do prelaženja vlastitih granica pri čemu se sadašnjost glasa stvarno širi u čitavu sobu. To je aspekt glasa koji smatram vrlo zanimljivim. Na primjer, u zvukovima koje pjevam na početku izvedbe ima više tonova i postoji određeni dodir gdje su vibracije koje stvaram tijekom pjevanja također dodir na bubnjiću slušatelja. Dakle, postoji vrlo empatičan odnos. Na primjer, kad sam u jednom segmentu izvedbe na podu i radim probavne zvukove koji su gotovo poput povraćanja, jedna osoba je imala fizičku reakciju. Postoji nešto u empatijskom odnosu gledatelja koji se također događa glasu slušatelja za koji mislim da nadilazi zvučni zvuk. Svakako pokušavam stvoriti razne prostore u radu – postoji zvuk koji možete otkriti, a zatim postoji mnogo slojeva koji se prenose u prostor i neki ih ljudi ne mogu čuti. Za neke stvarno treba trenirati da bi ih se moglo čuti.

    Svakako se možemo složiti da ljudsko lice na neki način stabilizira jezik. Misliš li da glas čini isto?

    Ono što radim, pogotovo u početku izvedbe, kada pjevam opernu pjesmu funkcionira kao zagonetka za percepciju jer smo naviknuti uvijek sinkronizirati ono što čujemo s pokretima usnica. U filmskoj teoriji uvijek biste pokušavali rezati, montirati, na način da možete pratiti pokret usana. Također i u kazalištu holističkim pristupom tijelu traži se usklađenost onoga što čujete s vidljivim pokretom usana. Ja pokušavam ne raditi pokret s usnama. Pokušavam destabilizirati jezik. Imam vrlo dvosmislen odnos s ovim formatom izvedbenog predavanja. Nisam njegov veliki fan i pokušavam napraviti vlastitu verziju gdje nastojim preko vokalnog dovesti tijelo u specifično stanje a onda pričam o tome ali tako da govorni glas i dalje ostaje u stanju koje opisujem. Pokušavam pronaći prijelaz. Ono što mi se sviđa jest kada glas koji govori nije glas autoriteta, već glas koji je još uvijek u fizičkom odnosu s onim što se upravo dogodilo. Želim da svi pratimo put percepcije tog odnosa između sadržaja onoga što kažem i kako to kažem. Neki ljudi to opažaju vrlo snažno, za njih je vrlo jasno no za druge nije. I ja, unutar izvedbe, mijenjam jezike jer je vrlo različito ako govorim njemački ili engleski. Uskoro ću to učiniti i na francuskom. Mislim da sam više zainteresirana za neureavnoteživanje jezika. Puno puta jezik dominira percepcijom onoga što se događa.

    Što dobivaš hibridizacijom predavanja, izvedbe i instalacije?

    Razlog zbog kojeg sam htjela raditi s ovim formatom (ne samo da radim već i da govorim o tome) je osjećaj da se publika često privikne na određene klišeje i instance kako bi jednostavno potvrdila ono što želi vidjeti te pritom propusti puno suptilnih detalja s kojima radim. Tako da sam zapravo osjetila nužnost korištenja ovog formata izvedbe. U predavanju postoje tri dijela gdje zapravo nastavljam raspravu s određenim ljudima s kojima sam prolazila kroz tematiku koja me zanima i gdje sam se osjećala neshvaćeno. Imala sam želju govoriti o onom što radim i činim to kroz predstavljanje vlastite prakse ali i nekih citata. Također, želim reći: „Hej, nije li ovo možda grana plesa? Možemo li razmisliti o tome?" Želim da se imenuje nešto što kroz povijest nije imenovano. Instalacijski aspekt izvedbe je predstavljalački u onom smislu kako zamišljam da bi bilo da se primjerice bavim slikarstvom. Pozvala bih te u svoj studio da ti pokažem slike, tako da ti možeš pogledati a ja ti mogu reći ponešto o svakoj. Sviđa mi se da su fizički podiji unutar predstave u isto vrijeme dio scenografije i pozornica. Oni djeluju poput šale o pozornici jer imam problematičan odnos s njom. To je dio ispitivanja frontalnog stadija postavljanja kazališta i frontalne percepcije jer zvuk također nije frontalan. Stvarno mi se svidjelo da ljudi hodaju okolo ako žele. Da mogu nastaniti prostor. Također, ne želim biti sama na pozornici. Svjetlo je također namješteno tako da bi nalikovalo osvjetljavanju instalacije i stvorilo galerijsku atmosferu. Želim da ljudi budu u izvedbi. Za vrijeme jedne izvedbe, netko je imao komad torte na podu kojeg sam morala prekoračiti… Sviđaju mi se te vrste poremećaja. Radi se o zajedničkom stvaranju okruženja u kojem je publika dio okoliša. Tu je i neka vrsta igre s pozornicom. Kada imate tu udaljenost od nje, dopuštene su neke zanimljive stvari ali trenutno sam puno više u stvaranju okruženja. Ljudi ne moraju komunicirati iako postoji jedan interaktivni dio koji mogu odbiti. Kad to krenem dramaturški promišljati, to je poput studijskog posjeta u kojem pokazujem svoju praksu. Na neki način, vrlo je skulpturalno iako puno radim s nevidljivosti i s nevidljivim pokretom.

    Što misliš o učenju kontrole glasa kroz bavljenje plesom, kako glas ne bi bio jedan od zvukova koje tijelo stvara dok pleše?

    To je povezano s plesnom edukacijom; u baletnoj tradiciji uzvišenog tijela nema zvuka ni kad dodirnete pod... s čim se također slažem, sviđa mi se to. Ali nešto se ipak uvijek događa s dahom. Neki nastavnici posvećuju tome puno vremena, neki ne. Također je sve to usmjereno malo i u smjeru vulgarnosti. Na primjer, ako bih učinila neku stvarno iscrpljujuću kretnju, a time i zvuk, neku vrsta nasilnog izdaha... nijekanje ima veze s obrazovanjem, ali i s poviješću tihog plesača koji je instrument koreografa. Plesač koji postaje svoj vlastiti instrument je u osnovi onoga što je moderni ples pokušao učiniti. Isadora Duncan je radila upravo sa svojim unutarnjim glasom ali ga nije imala potrebu ozvučiti. Valeska Gert kaže u jednom od svojih spisa: "…jednog dana više nisam mogla suzbijati svoj dah i svoje krikove, te sam ih jednostavno pustila. I tako je moj zvučni ples ušao u život". Doista je osjećala da je samo slijedila svoje tijelo i nije cenzurirala. Mislim da puno toga u plesu ima veze s cenzuriranjem tijela i to je problematično. Stvarno mi se sviđa koordinacija i rad s ograničenjem, i naravno nijemost može biti ograničenje, ali jednako tako ne mora, mogu imati i druga ograničenja. Mislim da se to dovoljno ne propituje. Volim tihi ples, ali mislim da je dobro pitati se zašto to činimo kao i znati da to ne moramo tako činiti.

    Je li glas uvijek u pokretu? Postoji li nepomičan glas?

    Možemo reći da u tišini uvijek postoji i glas. Disanje se uvijek nastavlja a ono je temelj glasa. Djeluje baš poput plime - mrtvi ste ako to prestanete raditi. Zatim imamo ograničenje ušiju da čujemo samo određene frekvencije. Budući da zrak uvijek prolazi kroz glasnice i grkljan, vokaliziramo li mi ili ne, nikada nije posve mirno. Ono što je fascinantno je da kada na početku performansa ispuštam zvuk, događa se vrlo lijepa vibracija između vokalnih akorda koji u tom trenutku mogu stvoriti nešto što se osjeća kao magnetsko polje. Još uvijek je riječ o vrlo, vrlo finim vibracijama, jer mora biti dodira kako bi se proizveo zvuk, ali čini se da postoji osjećaj tišine kada zvuk samo teče. Rekla bih da postoji glasovno iskustvo mirovanja, ali anatomski to nije istina. Za neke tonove to se stvarno može dogoditi u trenutku, osjećaj potpuno mirnog, tihog tona.

    Sviđa li ti se tvoj glas?

    Svi poznajemo onaj trenutak šoka kad prvi put čujete snimku svog glasa i puno je pisano o tome kako se osjećamo otuđeni od vlastitog glasa. Sa 19 godina sam kao samouka glumica glumila u velikom filmu u Njemačkoj. Bilo mi je jako čudno vidjeti se na velikom zaslonu. Već sam bila na plesnom putu, i ljudi su mi govorili da bih trebala nastaviti s glumom, ali jako sam sretna što nisam. Susrela sam svoj glas kao nešto čudno. Slučajno sam kroz radionicu butoh plesa upoznala nekoga tko se bavio radom s glasom na eksperimentalni način i to je metoda koju prakticiram od svoje 19. godine. Kroz tu metodu sam stekla kontakt sa svojim glasom i sretna sam što sam razvila odnos sa njim koji nije samo estetski. Sada nakon mnogo godina mogu se vratiti estetskom i pjevati primjerice operne stvari. Naravno, nisam operna pjevačica, ali radim na opernom materijalu i bavim se njime na suvremen način. Dakle, moj odnos s mojim glasom je drugačiji. Imala sam trenutak šoka, ali sada znam da postoji i nešto u zastupljenosti ženskih tijela koja mogu biti vrlo složena kroz glas. Zato mi se toliko sviđa Valeska Gert. Ono što podučavam je da se radi na senzaciji na prihvaćanju iritacija. U izvedbi, postoji vrlo iritantan zvuk na početku: moj glas i tijelo prisutni su kao anatomsko ljudsko tijelo koje nije uzvišeno, ali funkcionira. Ja sam u osnovi fascinirana više s onim jezovitim i čudnim u glasu. Ono što mi je neugodno je takozvani prirodan govor. Jedna prijateljica, Irena Tomažin iz Ljubljane, pisala je u svom doktorskom radu o glasu kao nečem stranom unutar tijela. To mi se jako svidjelo. U najboljim trenucima doista sam iznenađena nekim glasovima koje mogu proizvesti jer ne mislim da sam to ja, ali to dolazi iz mene. Mislim da je to razlog što se ovim bavim toliko dugo, jer su ti trenuci doista čarobni. Kada mislite da znate tko ste, pogledate u zrcalo - bijela mršav djevojka sa smeđom kosom, a onda proizvedete neki zvuk i iznenada ste netko drugi! Ponekad osoba koju gledate ima posve drukčiji glas nego što možete zamisliti; mislite da ih možete staviti u određenu kutiju, ali ne možete.

    Misliš li da je glas organski dio ljudskog tijela ili da dolazi od negdje između?

    Mislim da impuls stvarno dolazi od pritiska, kao što neki gmizavci čine zvukove poput uzdaha i stenjanja koji su također glas. No, budući da smo uspravni i grkljan ulazi u grlo a jezik je slobodan, mi možemo artikulirati i zvuk bolje vibrirati. Tako da se radi o anatomskoj evolucijskoj sposobnosti, to da ljudi mogu govoriti. Fizičko tijelo je okidač, nužnost disanja i oslobađanje zraka tjera stvari u pokret, ali trenutak u kojem čujemo je glas u cijelom prostoru. Zato postavljam pitanja u izvedbi. Kada bih tvrdila da je glas samo moj, zadržala bi ga za sebe, ali najbolje je kada ga ne držite i to su trenuci kada se dogodi najbolji glas – kad ga pustite. To je velikodušan čin. Prekršajni.

    Što je s traumatskom dimenzijom glasa?

    Mislim da postoji naša imaginacija naše subjektivnosti, a potom postoji mnogo slojeva kojima ne možemo pristupiti i koji su povezani s funkcijama mozga i živčanim sustavom, što je nešto što ne možemo dobrovoljno kontrolirati. Možemo samo prakticirati načine našeg suočavanja. Promatranjem vlastitog glasa možemo stupiti u kontakt s našom razinom stresa i obrnuto, obučavanjem glasa možemo osloboditi pamćenje i traumu. U plesnom obrazovanju postoji proces de-traumatiziranja u tehnici oslobađanja. Također traumatizirati se može kroz balet ili što god. Isto bi se moglo dogoditi i kod glasa, primjerice ako imate tradicionalnog učitelja pjevanja, koji je nešto više posvećen samo mehanici glasa, može vas stvarno oštetiti. Sve to stvara mikro-traume i zato mi se sviđa somatska pjevačka praksa. Djeluje uz prihvaćanje glasa koji se tek tada može otvoriti. Cijela psihološka funkcija glasa također je vrlo povezana s disanjem i kroz trening glas možemo doći u dodir s poništavanjem traume. To je stvarno velika tema. U nekim glasovima, zaista možete čuti traumu. Ako naučite govoriti od svoje majke koja ima traumatizirani glas, vi ga također nosite. Vrlo je složeno kako se prenose takve fizičke informacije.

    Dok se baviš s izvedbom povijesnih glasova, poput Valeske Gert ili prakse Myriam Van Imschoot, postoji li aspekt trbuhozborstva? Ne samo s tijelom izvođača, tvojim tijelom, već i kroz specifično tijelo izvedbe.

    Kroz svoju praksu i kroz sva moja koreografska djela preispitujem fetiš subjekta, samozadovoljstva i samo-zastupljenosti, što je vrlo smiješno jer u vremenu ekspresionističkih plesa, što je vrijeme Valeske Gert iako ona nije bila dio te struje, to je bio fetiš plesne scene, fetiš samo-izražavanja. Valeska Gert imala je složeniji odnos s tim. Ja pokušavam biti pozornica za druge glasove, ali također pokušavam ne izvoditi svoj glas. Pokušavam se iznenaditi. Naravno, riječ je o mom radu, jer ja donosim odluke i to je moja praksa, ali istodobno me zanima kako mogu biti medij za određenu praksu kao i za rezultate drugih ljudi. Oni prolaze kroz moj filter; definitivno sam filter. Možda trbuhozborac ima više kontrole nad lutkom pa ne bih rekla da to radim. Pokušavam biti plovilo, kontejner, medij za druge glasove i biti domaćin za novo iskustvo.

    Na čemu trenutno radiš?

    Ovaj komad koji ste vidjeli početak je pokušaja lociranja povijesti vokalnih plesova koji su se dogodili. Valeska Gert je tvrdila da je bila prva vokalna plesačica i napisala je mnogo manifesta. Vjerojatno nije prva vokalna plesačica, ali ona je netko tko je, u vrijeme kada je tihi ples bio veoma normalan, na neki način krenula normalizirati i vokalni ples. Kad sam saznala za nju i njen rad, shvatila sam da je to nešto što zapravo radim cijelo vrijeme. Kroz odnos s njezinim radom sada radim na zvukovnim plesovima koje je proizvela u svojoj trećoj fazi umjetničkog djelovanja, potkraj dvadesetih. Pronašla sam devet zvukovnih plesova u arhivima, knjigama, videozapisima i audio datotekama i trenutno radim na njihovim novim tumačenjima - što je vrlo izazovno. I jako sam sretna zbog toga.

    © Maja Ležaić, PLESNA SCENA.hr, 21. studenoga 2017.

Piše:

Maja
Ležaić

kritike i eseji