Prva monografija varaždinskoga multimedijalnoga umjetnika Ivana Meseka prati njegove radove – umjetnost performansa, instalacije i videoradove, počevši od 1993. godine i njegova sudjelovanja na Međunarodnoj ljetnoj likovnoj akademiji u Salzburgu Fluxus. A Practical Understanding u klasi Dicka Higginsa, do posljednjega performansa i videa iz 2017. godine – Going with the Flow, izvedenom u/na starom toku Drave, koji pored fluxus osobne mitologije donosi i autobiografsku perspektivu uloge umjetnikova oca i njegova odijela koje se pušta niz heraklitovsku rijeku nemogućnosti povratka, nemogućnosti re-enactmenta: „Prema često korištenoj ikonografiji, odjeven u tamno odijelo, bijelu košulju i kravatu, plivao sam u smjeru suprotnom od toka rijeke. Plivajući protiv struje nisam nigdje stizao, već sam ostajao na istom mjestu. Nakon što više nisam mogao plivati, ustao sam, stao usred toka rijeke i polagano skidao jedan po jedan dio odjeće i puštao ih niz rijeku. Na kraju sam pustio da riječna struja i mene odvede nizvodno. Odijelo koje sam imao na sebi bilo je odijelo mojeg pokojnog oca, pa je zato ovaj performans imao još jednu dodatnu, emotivnu dimenziju."
Dakle, riječ je o monografskoj dokumentaciji četvrt stoljeća umjetnikova djelovanja, pri čemu svakako ističem umjetnikovu ulogu u pokretanju Dana performancea u Varaždinu 2001. godine, dakle, iste godine kada je zahvaljujući Ivanu Faktoru začet i osječki Performance Art Festival, kao i zagrebački UrbanFestival, pri čemu osječko i varaždinsko izdanje festivala umjetnosti performansa ostaju zabilježeni u povijesti lokalne vizualne kulture kao naši najdugovječniji festivali umjetnosti performansa. Naime, u sklopu međunarodnog projekta Utisak–otisak 2001. godine organizirano je jednodnevno događanje Dan hrvatskog performansa, što je ujedno i začetak kasnijeg festivala performansa, koji je s vremenom prerastao u Dane performansa, gdje se na prvim godinama Festivala posebice isticala varaždinska izvedbena trijada – Darwin Butković, Ivan Mesek i Alen Novoselec. Tako je u okviru 1. dana hrvatskoga performancea na varaždinskoj tržnici u subotnje jutarnje sate Ivan Mesek izveo socijalno angažiranu akciju prodavanja slika na kile. Preuzimajući ulogu redikula, umjetnik upućuje vrlo jasan krik umjetnika kao reakciju na stanje umjetnosti danas, a pogotovo u manjim sredinama kakva je varaždinska scena koja nema dovoljno veliku vidljivost u centru, pogotovo tih godina kada je navedeni festival umjetnosti performansa Varaždin od grada baroka mapirao i kao grad umjetnosti performansa. Pritom su, tih prvih godina Festivala, kako je umjetnik naveo u jednom razgovoru, u lokalnim novinama doživjeli vjerojatno i prvi prijevod tog pojma na hrvatski jezik – norčijanje.
Poznato je da je Ivan Mesek bio i zamjenik varaždinskoga gradonačelnika za društvene djelatnosti (2005-2009). Odnosno, kao što je zabilježio u članku objavljenom u časopisu Kazalište 2011. godine u kojemu je opisao vlastitu poziciju umjetnika uključenoga u „moć na vlasti“ – na toj je poziciji nastojao u politiku unijeti kreativnost, oblikovati kreativnu politiku. Prisjećam se njegova performansa izvedenog u okviru 3. dana hrvatskoga performancea (2003) Pad kratodemije (riječ-obrtaljka strukturirana od riječi demokracija), u okviru kojega je na balkonu varaždinske Gradske vijećnice, propitujući strategije demokracije, odjeven u odijelo s kravatom kao simbolom uvriježenoga poslovnoga i političkoga izgleda, nosio transparent na kojemu je pisalo „Ma, jebeš… kome sve to treba“ te potom skočio s balkona Gradske vijećnice na plato za spašavanje kako to već ide u sigurnim političkim skokovima. U tom je performansu, koji je umjetnik strukturirao kao završni čin akcije koja je trajala od ožujka te godine pa sve do ljeta, tijekom koje se s balkona varaždinske Gradske vijećnice subotama prijepodne obraćao narodu, otvorio i pitanje: „Je li aktivizam samo situacija kada netko nešto kritizira s položaja opozicije?. Naime, kako je istaknuo u spomenutome članku, aktivizam je doživljavao na tragu ruskih konstruktivista nakon Oktobarske revolucije u okviru koncepta demokratizacije umjetnosti, „u onom kratkom periodu prosvjetiteljskog doživljavanja vlasti i moći, u kojem su pisali poeziju po fasadama kuća, kako bi je približili radnicima koji inače nikada ne bi pročitali pjesme". Osnovna je ideja Pada kratodemije bila napraviti inverziju uobičajene komunikacije vlast – narod; „(…) stoga se ja s pozicije ‘vlasti’ (kao zaposlenik Gradske uprave) transparentima obraćam i protestiram protiv naroda". Pritom je u spomenutom aktivističkom članku iz 2011. godine objavljenom u Kazalištu umjetnik pozicionirao vrlo ozbiljnu poruku, gotovo vapaj: „U manjim sredinama, gdje je još uvijek politika na prvom mjestu, a tek na drugom struka i dugoročni strateški planovi, nije baš uputno zamjerati se osobama o kojima direktno ovisi djelovanje i opstojanje samih aktera u umjetnosti."
Dakle, sâma monografija začeta je 1993. godinom, umjetnikovim prvim razdobljem, koje možemo nazvati fluxus inicijacijom u klasi Dicka Higginsa u Salzburgu, gdje je Mesek oblikovao tri rada od kojih je posljednji glazbeni performans pod nazivom Kompozicija za rajčice, što je ujedno i njegov prvi glazbeni performans, čijem se žanru vratio povodom promocije monografije u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti. U performansu Posvećenje proljeća umjetnik je rabio kostimografski citat iz svog performansa Solsticij iz 2009. godine, kako ga je zabilježio u monografiji: „Zastao bih kada bih došao pod snop reflektora, te bih uzeo kist i bijelu boju i jedan po jedan dio odijela, ruku i lica obojio bih u bijelo. Kako je dan nestajao u tami noći, tako sam ja sa svakim ophodom po stazi postajao sve svjetliji.“ (str. 77)
Glazbeni performans Posvećenje proljeća je umjetnikova posveta baletnom ikonogramu Igora Stravinskog iz 1913. godine, podnaslovno određenom kao Slike iz poganske Rusije koja je u povijesti baleta ostala zabilježena kao najskandaloznija izvedba. Upravo u tome smislu možemo iščitati i izvedbu Mesekova performansa kao ritualnu posvetu arhetipskim matricama, o proljeću kao godišnjem dobu kada se iz kuće iznosi sve što se može iznijeti, kada se čisti, kreči sve što je vezano uz kuću i okućnicu, kao što se u doba karnevala nastojalo, isto tako ritualno, istjerati zimski, mračni dio godine. Svi Mesekovi performansi, posebice oni političkoga usmjerenja, mogu se promatrati u izvedbenom ikonogramu varaždinskoga političkoga vrača, žreca koji apotropejskim performansima istjeruje negativnosti, pa u tome smislu, kao što sam spomenula, performativno ponekad rabi i apotropejsku psovku za istjerivanje svih tih negativnokvalitativnih energija. U izvedbi Posvećenja proljeća sudjelovali su učenici Glazbene škole Varaždin, koja ove godine obilježava 190. godišnjicu postojanja, kao i Mrle (Let 3) kojemu je pripala čast da zvučno manipulira motornom pilom. Orkestrom su pak, kao kontrapunkt tim civilizacijskim dosezima motora, zvučno dominirala četiri šofara, obredni rogovi iz židovskoga etnotradicijskoga i bogoslužnoga repertoara, čime je Mesek i zvučno označio svoja nastojanja u pokušaju rekonstrukcije i revitalizacije varaždinske sinagoge, koja je postala izvedbeni prostor brojim umjetnicima, umjetnicama performansa na Danima performansa.
Završno, što se tiče Mesekovih performansa, izdvojila bih dva bitna toposa: mundus inversus političkoga odijela, kao njegove oporbe uniformaciji društva (što je i demonstrirao ritualnim odijelom koji je imao u glazbenom performansu Posvećenje proljeće, a kao citatu iz performansa Solisticij) kao i pitanje mundus inversus memoralizacije. Naime, navedena je izvedbena memoralizacija započela postavljenjem ploče Gospodinu Nitko u Varaždinu a okončana je (što se tiče kronologije ove monografije) podizanjem mauzoleja samome sebi. Zadržimo se prvo na memoralizaciji Gospodina Nitko, kako je umjetnik, među ostalim, naveo u monografiji: „Postavljanjem spomen ploče gospodinu Nitko, koji 'nije ostavio apsolutno nikakav trag u povijesti Varaždina', daje se počast generacijama anonimaca koji nisu imali te sreće da učine nešto što bi generacije nakon njih procijenile važnim obilježavanja, a bez kojih zapravo konkretnih gradova, ni mjesta, niti same prošlosti ne bi bilo.“ (str. 32)
U kontekstu navedene memoralizacije je i Mesekova živa skulptura Mauzolej hrvatskih umjetnika (29. studenoga 2013., HDLU, Zagreb). Kao što je naveo Branko Franceschi na promociji monografije Varaždin. Stop. 2001–2012. Stop. Performansi. Stop, koja dokumentira povijest tih dvanaest godina varaždinskih Dana performansa, Mesek je tim performansom izvedenim neposredno prije promocije monografije (vrijeme izvedbe performansa: 17–19 sati), prisvojio i kvalitativno modificirao nacionalni koncept prvoga predsjednika koji je sadašnju zgradu HDLU-a htio megalomanski prisvojiti za Mauzolej hrvatskih velikana, dakako, za odabrane velikane, odabrane muževe, kak' to već ide prema odabranoj historiografiji. Mesek je u toj funeralnoj instalaciji, svojevrsnoj živoj skulpturi/ slici u okviru koje je ležao dva sata, posložio oko vlastitoga odra odabrane novinske materijale kao dokumentaciju egzistencijalnoga položaja samostalnih umjetnika u Hrvatskoj.
Prisjećam se razgovora s umjetnikom iz 2003. godine, kada smo i prvi put razgovarali za Zarez, kada je vrlo jasno izrazio životnu po(r)uku koja može biti vodilja svim djelatnicima/djelatnicama, radnicima u kulturi i umjetnosti, a to je nužnost stajanja na jednom kvadratnom metru konkretnog mjesta, na kojem ste istovremeno spojeni s cijelim univerzumom. Odnosno kao što navodi Konstantin Kavafi, kojega je Mesek tom prigodom citirao: „Kao što si protratio svoj život na ovom malom komadu zemlje, protratio si ga svugdje.“
© Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 11. travnja 2018.
KNJIGE
ČASOPISI
PORTRETI
SNIMKE I ONLINE