Plesna scena.hr

Različitost plesnih iskustava

Kretanja, časopis za plesnu umjetnost / Movements, Dance Magazine, gl. ur. Katja Šimunić, br. 28, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2017.

• Dvadeset i osmi broj časopisa za plesnu umjetnost Kretanja / Movements Hrvatskog centra ITI, novog vizualnog identiteta koji je za ovaj broj kreirala vizualna umjetnica Dora Đurkesac, propituje problematiku plesne improvizacije o kojoj se, kako u Uvodniku ovoga broja navodi i glavna urednica Katja Šimunić, ne promišlja samo kao o jednoj od metodologija ili strategija u procesu rada na plesnoj predstavi/izvedbi, nego je se nastoji definirati i kao edukacijski plesni alat i kao samu izvedbu koja se događa neposredno pred gledateljima s kojima nastoji uspostaviti dijalog i koji su pozvani „na ne/posrednu re/akciju“. Uz sažeto, ali jezgrovito predstavljanje devet tekstova iz ovoga broja u kojima se promišlja o plesnoj improvizaciji u kontekstu hrvatske plesne scene i produkcije, ali i koju se pozicionira u šire europske i svjetske okvire, iz Uvodnika također doznajemo da će se uz već poznato dvojezično objavljivanje časopisa Kretanja – tekstovi u časopisu tiskani su na hrvatskom i engleskom jeziku, ovo izdanje, ali i sva buduća izdanja časopisa Kretanja pojavljivati i kao mrežni časopis, a sve s ciljem da se još više približi čitateljskoj publici i da se dinamična i kreativna komunikacija sa čitateljima ostvari i u digitalnom prostoru.

  U prvom od devet tekstova pod naslovom Bilješke o improvizaciji: Uvid u neprekidni odnos s riječju, konceptom i praksom, plesni umjetnik Pavle Heidler progovara o plesnoj improvizaciji na temelju svojih vlastitih iskustava. Osim autorefleksivnog pristupa, Heidler o plesnoj improvizaciji progovara s jednog šireg društveno-kulturološkog gledišta te skreće pozornost na pluralizam definicija plesne improvizacije i progovara o odnosu između koreografije i improvizacije, koje su najčešće promatrane kroz prizmu oprečnih odnosa, odnosno kroz dihotomije otvorenoga/subjektivnosti (improvizacija) i zatvorenoga/objektivnosti (koreografija). U tako postavljenom kontekstu, Heidler stvara otpor prema pridjevu otvoreno, budući da se time najčešće podrazumijeva nešto što je van norme, bez odgovornosti, jasnoće te nešto što se ne može lako smjestiti u opće-prihvaćene društvene normative. Zatvoreno, za razliku od otvorenoga, uključuje pouzdanost, kritičko razmatranje, sigurnost, reproduktivnost te postojanje horizonta očekivanja od strane publike. Heidler također progovara o „raslojavanju“ same improvizacije i otvara pojmove kao što su „otvorena koreografija“ koja bi bila improvizacija te „poluotvorena koreografija“ koja bi predstavljala ukroćenu improvizaciju, odnosno to bi bila improvizacija koja se približava koreografiji i u kojoj se improvizacija koristi kao sredstvo za postizanje kontrasta kako bi se na taj način potvrdilo ono što je ustanovljeno kao pouzdano i jasno. Heidler svojim radom nastoji dokinuti razliku između „umjetnosti i vježbanja, umjetnosti i prakse, javnoga i privatnoga [te traži] (ponovno) uvođenje pojma prakse umjetnosti/umjetničke prakse javne u svakome trenutku“. Nadalje, Heidler uočava i da su danas sve veće i vidljivije razlike između otvorene i poluotvorene koreografije, umjetničke koreografije i zabave te na samome kraju svoga teksta postavlja pitanje koje je prema njegovom mišljenju od velike važnosti, a to je kako obrazovati i podupirati ne samo plesne umjetnike, već prije svega publiku čije se navike i očekivanja mijenjaju zajedno s promjenama u okolini u kojoj ona djeluje i živi.

  Dramaturginja Nina Gojić u tekstu Ustrajanje u kontinuitetu svoja promišljanja o plesnoj improvizaciji i polemiziranje s logikom „koja pojmove dramaturgije i improvizacije stavlja u odnos međusobne isključivosti“ temelji na dramaturškoj analizi plesne predstave Pokret mislim okret Sonje Predrag, Zrinke Šimičić Mihanović i Zrinke Užbinec te koreografskog dueta U očima Roberte Milevoje i Zrinke Užbinec. Kao teorijsku podlogu za analizu Gojić uzima knjigu Choreographing Problems. Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance (2015.) Bojane Cvejić u kojoj je jedno poglavlje posvećeno upravo improvizaciji, njezinom razvoju i povezanost sa suvremenim plesnim praksama. Tako se iz doticaja modernog plesa i baleta improvizacija opisuje kao pokret koji se uvijek iznova kreira, a od šezdesetih godina prošloga stoljeća improvizacija postaje sredstvo samoizražavanja – bilo da se radi o emancipaciji „sebstva plesačice“ u modernom plesu, bilo da se radi o bijegu od sebe – „odtreniranje“, odnosno skidanju svih „društvenih i formalnih maski“. Gojić uvodi i treći način korištenja improvizacije kao sredstva u spomenutim predstavama, a to je ona u kojoj se ples promatra iz perspektive proizvodnje relacija. Pritom autorica povlači paralelu s verbalnim jezikom koji „pronosi i reproducira ideologije i naučene obrasce upotrebe, tako i ples reflektira vlastitu povijest i ideologiju u trenutku u kojem se događa jer funkcionira kao susret različitih okolnosti: naučenih tehnika i diskursa, vlastitih i tuđih iskustava plesa, svakog slučajnog i neslučajnog prijenosa znanja“. U takvom kontekstu improvizacija u predstavi Pokret mislim okret ima metaplesnu funkciju jer se otvara ka kreiranju diskursa o plesu na dvije razine – samoj plesnoj te jezičnoj razini o tom plesu. Povrh toga, Gojić definira ples u ovoj predstavi i pojmom postplesa, kao onoga koji nastoji „premostiti ustanovljenu tenziju između plesnog plesa (dancy dance) i mislećeg plesa (think-dance)“. S druge strane improvizacija u koreografskom duetu, kako ga naziva Gojić, Roberte Milevoj i Zrinke Užbinec u koautorstvu s Matijom Ferlinom i Bojanom Gagićem temelji se na radnji promatranja između dvije plesačice-koreografkinje, koje u ovaj odnos jednakosti i prihvaćanja ulaze svaka iz svoje subjektivne pozicije, svaka sa svojim iskustvima i znanjima pri čemu izvedba nudi pokrete kao (pre)oblikovanje postojeće građe koju umjetnice nose u sebi jednako kao i pokrete koji nastaju u trenutku izvedbe. Svoj tekst o improvizaciji Nina Gojić završava u angažiranom tonu, opisujući improvizaciju kao jedno od sredstava reagiranja na društvene anomalije (protestna akcija Tjelovanje iz 2017. u slučaju rješavanja situacije Zagrebačkog plesnog centra) i ukazujući na potrebu za kreiranjem prostora kontinuiteta prikazivanja plesnih predstava, naglašavajući pri tome dvije strane medalje festivala u Hrvatskoj – jedne koja nudi mogućnost ponovnih izvedbi i nerijetko su važna platforma za upoznavanje publike s plesnom produkcijom. No, s druge strane, festivali se poimaju kao jednokratni događaji koji ne otvaraju prostor za kreiranje cjelogodišnjeg kontinuiteta izvedbi.

  Tekst Afirmiranje ruba rubova podrazumijeva drugu vrstu političnosti razgovor je koji je kazališna kritičarka Ana Fazekaš obavila s plesnim umjetnicama, ali i utemeljiteljicama i voditeljicama festivala Improspekcije – Zrinkom Šimičić Mihanović i Sonjom Predrag. Kroz razgovor imamo prilike saznati kako je došlo do razvoja Improspekcija, put koji je festival prošao od svog utemeljenja 2007. godine kao i razmišljanja dviju plesnih umjetnica o plesnim improvizacijama u kontekstu hrvatske plesne produkcije. Improspekcije su prvenstveno bile osmišljene kao inicijativa „za razvoj i afirmaciju improvizacije“ u kojem je naglasak bio na kolektivu, na umjetnicima koji izmjenjuju svoja iskustva, ali i publici koja redovito prati umjetnike nešto više od deset godina i na taj ih način podržava u njihovom radu. Nadopunjujući se međusobno kroz razgovor, plesne umjetnice poimaju improvizaciju i kao proces rada – koreografski alat te kao izvedbenu disciplinu, ali „može biti i metoda rada na tehnici plesa“. Svoja iskustva u plesnoj improvizaciji plesne umjetnice dovode u vezu s dva pristupa ili dvije škole improvizacije – s američkom i francuskom, pri čemu potonja vrlo često u sebi sadržava bogatu tradiciju cirkusa i ulične umjetnosti. U ovom razgovoru otvaraju se i druge važne teme kao što su prostorno smještanje plesne improvizacije (pa i samog festivala) koja može biti realizirana u strogo zadanom kazališnom, ali i u nekazališnom prostoru. I u jednom i drugom pogledu naglasak nije isključivo na izvođaču, nego i na publici koja bi trebala preuzeti ulogu aktivnog gledatelja i kokreatora izvedbe, no ono što ostaje nepoznanica jest pitanje u kolikoj je mjeri sama publika svjesna da ona također kreira prostor u trenutku izvedbe. Još jedan od bitnih termina o kojem govore plesne umjetnice jest somatski pristup koji je u svojoj prirodi inkluzivan, prema kojemu su sva tijela jednako bitna, a budući da sagledava tijelo u njegovoj cjelovitosti, da uključuje odnos pojedinca prema svome tijelu, ali i prema drugima te društvu (horizontalni princip) somatski pristup nije nužno vezan isključivo uz ples, nego može ukazivati na „šire društvene i političke implikacije“. Na kraju razgovora objavljenja je i vremenska lenta festivala koja u kratkim crtama pojašnjava najvažnije označnice festivala Improspekcije: (pitanja, ideje, razmišljanja; Sonjina linija – utjecaji; Zrinkina linija – utjecaji; događaji mimo festivala i dr.), kako su one djelovale na formiranje festivala i kako su se iste mijenjale tijekom deset godina.

  U sljedećem tekstu naslovljenom Studena romantična plesna gesta O tamnim pejzažima Marjane Krajač, urednica ovog izdanja Katja Šimunić, promatra plesnu improvizaciju u kontekstu izvedbe plesne predstave O tamnim pejzažima Marjane Krajač (2016., HNK Zagreb). Samo djelo pobuđuje sjećanje autorice na neke ranije pogledane izložbe umjetničkih djela te ona stavlja poseban naglasak na povezanost koju uočava između ove plesne izvedbe i, primjerice, romantičnih krajolika Caspara Davida Friedricha. Ova zanimljiva perspektiva kroz koju Šimunić promatra Tamne pejzaže dovodi autoricu do mogućeg zaključka da bi se ta predstava mogla nazvati distopijskim romantičnim baletom, u kojem se s jedne strane veliča balerina koja ne pleše na špicama, a s druge strane se klasičnobaletna tehnika kombinira, proširuje i propituje tako što se uvode elementi plesne improvizacije na način da plesači u samom trenutku izvedbe mogu birati kada i kako će izvesti određeni baletni pokret. Pozivajući se na Erwina Strausa i njegove definicije akustičnog i optičkog prostora, Katja Šimunić svrstava ovu predstavu u akustični prostor, u kojem „postoji samo sadašnji trenutak, samo snažna prisutnost ovdje i sada, što je tako blisko biti plesne umjetnosti“.

  Plesna pedagoginja i teoretičarka povijesti plesa Maja Đurinović svoj tekst pod nazivom Nematerijalna baština zagrebačke škole suvremenog plesa započinje naznačujući moguće definicije termina improvizacije i njezine osobine koje joj često daju jedan nepoželjan predznak. Polemičko otvaranje teksta, pri čemu se već u prvim redovima propituje potrebitost negativnog vrednovanja improvizacije kao dijela koreografije i rada na koreografiji, autorica dokazuje suprotno tako što u prvi plan stavlja djelo i rad Milane Broš (i KASP-a) za koju argumentirano tvrdi da je njezin umjetnički i plesni angažman bio bitan za kasniji razvoj suvremenog plesa u Hrvatskoj. Milana Broš je nerijetko branila otvorenu formu – improvizaciju kao sastavni dio edukacijskog procesa i rada na plesnim koreografijama. No, već su tridesetih godina hrvatske plesne umjetnice koje su se školovale u inozemstvu i koje su svoj plesni izričaj oblikovale pod utjecajem glavnih plesnih silnica razdoblja europskog modernizma i ekspresionizma posezale za improvizacijom kao bitnim koreografskim elementnom, što je vidljivo i na primjeru filma Ples u prirodi Nevenke Perko. Maja Đurinović piše i o Školi za ritmiku i ples (danas Škola suvremenog plesa Ane Maletić) kao onoj koja se služila improvizacijom kao edukativnom metodom u procesu rada na koreografiji, ali se izbjegavala prezentirati u javnosti kroz izvedbeni segment improvizacije.

  U slijedećem tekstu Improvizacijski dodiri suvremenoga plesa i klasične glazbe mlada skladateljica Ana Horvat također kroz autorefleksivni pristup, ali ne iz pozicije plesne umjetnice nego skladateljice, govori o svojim iskustvima i doprinosima u kreiranju glazbe za plesnu predstavu Glečer (2015.) autorskog tima koji čine Pavle Heidler, Ana Horvat, Silvia Marchig i Sonja Pregrad. Ana Horvat ustanovljuje da je rad na plesnoj predstavi Glečer podrazumijevao prije svega prisutnost i djelovanje umjetnika sada i ovdje. Svaka proba bila je zasebna cjelina u kojoj su umjetnici iz početka kretali u potragu za novim pokretima, a Ana Horvat u potragu za novim zvukom, glazbom. Koristila se predmetima koje je našla u prostoriji za probe kako bi kreirala glazbu, iako se u toj istoj prostoriji nalazio i pianino kojemu je tek s vremenom oprezno i bojažljivo pristupila i koristila ga kako bi skladala glazbu improvizirajući i prateći plesne umjetnike. Razlog toj početnoj suzdržanosti prema improviziranju na pianinu „sada i ovdje“ Ana Horvat uočava u svojem ne tako velikom iskustvu sa suvremenim plesom kao i u sustavu klasičnog školovanja u kojemu se malo prostora ostavlja za improvizaciju. Ta činjenica zvuči pomalo paradoksalno ako se stavi u kontekst gradiva koje se uči u školi kao i velikana europske skladateljske scene (Mozart, Chopin, Beethoven i drugi) čija se djela izvode i uvježbavaju, a koji su u svoje vrijeme bili cijenjeni upravo po improvizacijama. Kao skladateljica, Ana Horvat smatra da skladatelji imaju ponajviše prostora za improviziranje, jer se svaka potraga za tonom, notom, zvukom bazira na improvizacijama – pokušajima „sada i ovdje“, dok se ne postigne željeni ton. Kada iz pozicije glazbenog umjetnika i skladatelja promišlja o definiciji improvizacije, Ana Horvat smatra da improvizacija ne mora nužno predstavljati kreiranje nečeg novoga, već može značiti koordiniranje i organiziranje postojećeg materijala arhiviranog u svakom pojedincu.

  Plesna teoretičarka Ivana Slunjski u tekstu Vrijeme je za igru analizira novije plesne predstave kao što su Vježba za koreografiju pozornosti „Točka bez povratka“ (2013.), Tržište ljubavi (2016.), Predstava koja je nastala u svibnju (2017.), Glečer (2015.) – u čijim probama je i sama sudjelovala te Glečer Extended (2017.), koju Slunjski smatra manje uspješnom od predstave Glečer koju opisuje kao uspjeli eksperiment koji uspješno propituje ustaljene obrasce poimanja što bi plesna predstava trebala biti. Na temelju odabranih plesnih predstava Slunjski propituje i odnos publike i izvođača, publike i izvedbe, njihovu angažiranost i očekivanja koja izvođači imaju od publike, kontraproduktivnost posezanja za teorijskim diskursom kako bi se unaprijed opisalo što je to što rade na pozornici te termine kao što su slobodna ili otvorena improvizacija pri čemu autorica zagovara potonji izraz koji je inkluzivan i uključuje sve što se događa u trenutku izvedbe. Nadalje, autorica ukazuje na potrebu redefiniranja pojmova, primjerice, kao pojma izvedba koji se učestalim korištenjem u različitim kontekstima semantički prazni. U pogledu improvizacije, autorica naglašava da se vrlo često u suvremenim plesnim predstavama improvizacija svodi na utvrđena i naučena pravila izvođenja u trenutku i na taj način plesne predstave bivaju lišene igrivog momenta. Slunjski vidi u „slobodnoj igri“ bit improvizacije kojoj „[j]ednako kao izvedbi […] prijeti opasnost da podlegne udovoljavanju aktualne potražnje umjetničkoga tržišta“.

  U posljednjem tekstu pod naslovom Zdvajanje nad improv. plesna umjetnica i kritičarka Iva Nerina Sibila uputila je petnaestak pitanja plesnim umjetnicima koji se bave različitim područjima plesne izvedbe, a koji se u svojoj plesnoj praksi služe i improvizacijom. Ana Kreitmeyer, Silvia Marchig, Gordana Svetopetrić, Aleksandra Janeva Imfeld, Mila Čuljak i Vigur Gurdu mogli su birati pitanja na koja žele dati odgovore. Zanimljivo je proučavati na koji način navedeni umjetnici različiti u svojim plesnim iskustvima, ali i plesnoj edukaciji, progovaraju o terminima kao što su koreografija i improvizacija, njihova opća obilježja, što one znače za njih i kako se oni odnose prema njima u svojoj plesnoj praksi. Tako pojedini od njih ne koriste termin improvizacija, kao, primjerice, Silvia Marchig, koja se bavi izvedbom, a termin improvizacija koristi samo u kontekstu kada se njime označava djelovanje u trenu na predmisaonoj razini. Osim toga spomenuta umjetnica baš kao i Ana Kreitmeyer ne smatraju se plesačicama improvizatoricama. S druge strane, umjetnice kao što su Gordana Svetopetrić i Aleksandra Janeva Imfeld smatraju se plesačicama improvizatoricama, pri čemu potonja koristi improvizaciju i kao plesni pedagog i kao koreograf. Kao sukus odgovora na odabrana pitanja, moglo bi se reći da plesni umjetnici poimaju improvizaciju kao djelovanje u trenutku, osvještavaju biti prisutni „sada i ovdje“, improvizaciju vide kao aparat, proceduru, metodu ili kao onu koja je sveprisutna u plesnoj izvedbi/procesu rada. Koreografija se, pak, poima i kao eksperiment (Vigor Gurdu), ili kao skup relacija, mapa u koju se i pomoću koje se ispisuju odnosi između tijela u prostoru, tijela i prostora te drugih scenskih elemenata i znakova – tijela i glazbe, glazbe i svjetla i slično. Kreativna u svojim odgovorima i pristupu temi ovog izdanja bila je plesna umjetnica i pedagoginja Mila Čuljak koja se umjesto pisanih odgovora poslužila fotografijama različitih predmeta od koji se neki ne vide najbolje, što zasigurno možemo pripisati crno-bijelom tisku.

  Naposljetku ostaje reći da posebnost i bogatstvo ovog 28. broja časopisa Kretanja čini devet predstavljenih tekstova koji na različite načine i iz različitih perspektiva pristupaju problematici plesne improvizacije. Bilo da se o istoj promišlja iz povijesno-teorijske, kunst-historijske, same plesne, autorefleksivne, koreografske, dramaturške, glazbene ili plesno-kritičarske perspektive, svi ovi pristupi nastoje dati odgovor, ali i otvoriti nova pitanja o dihotomiji improvizacije i koreografije, otvorenoga/nesigurnoga/nejasnoga i zatvorenoga/sigurnoga/jasnoga, o samoizražavanju i kritičkom promišljanju, slobodnoj igri i improvizaciji, o kreiranju novoga u datom trenutku i kreiranju na temelju upisanih iskustava, misli i znanja, o odnosu tijela i prostora, tijela i drugog tijela, o odnosu izvođača, prostora i publike, prisutnosti i djelovanju u trenutku i slično. Predstavljene teme nipošto ne iscrpljuju materiju o improvizaciji, bilo kao koreografskoj metodi u obrazovnom procesu, metodi u procesu rada u plesnoj predstavi ili improvizaciji kao samoj izvedbi, već otvaraju prostor i pozivaju i neke druge umjetničke forme i discipline na propitivanje improvizacije u okvirima njihovih djelovanja. Osim toga, čitatelji i publika su upoznati s recentnim i nešto ranijim plesnim praksama u Hrvatskoj, ali i šire, te ih se poziva na drugačija promišljanja o plesnim predstavama/izvedbama u Hrvatskoj kao i o svojoj vlastitoj ulozi i poziciji koju imaju u kreiranju prostora i suodnosa s izvođačima i prostorom izvedbe u plesnoj improvizaciji.

  © Katarina Žeravica, PLESNA SCENA.hr, 22. svibnja 2018.

Piše:

Katarina
Žeravica