Kao što navodi Dragan Jelenković u uvodniku monografije koja prati ovogodišnji 18. bijenale umetnosti u Pančevu pod tematskom odrednicom Prostorni agens, i pod kustoskom praksom Andreja Mirčeva, tijekom posljednjih desetljeća umjetnost performansa skromno se pojavljivala u programima Galerije suvremene umjetnosti u Pančevu te je prvi i jedini za sada Internacionalni festival premijernog performansa održan upravo u navedenoj Galeriji 2003. godine. Tako se petnaest godina nakon – umjetnost performansa vraća 2018. kao žanrovski tematem, i to upravo zahvaljujući selektoru ovogodišnjega Bijenala umjetnosti Andreju Mirčevu (Freie Universität Berlin, International Research Center Interweaving Performance Cultures, Department of Philosophy and Humanities). Mirčev je kao selektor i umjetničkih performansa i stručnih tekstova koji analiziraju fenomen umjetnosti performansa posebnu pažnju posvetio transgeneracijskom performansu koji detektira npr. u vizualnom eseju Spirit Labour (snimatelji: Hugo Glendinning i Adrian Heathfield) koji prati kreativnu praksu kiparice i umjetnice performansa Janine Antoni, njezinu suradnju s koreografkinjom Annom Halprin i spisateljicom, feministicom i filozofkinjom Hélène Cixous. Ukratko, videoesej mapira transgeneracijske poveznice između umjetnica koje demonstriraju umjetničku praksu prema elementarnim silama.
U svome članku De/kodiranje transgeneracijskoga performansa (autoanalitička opaska kustosa), u okviru kojeg Bijenale postavlja u kontekst 200. obljetnice rođenja Karla Marxa, 100. obljetnice završetka Velikoga rata i 50. obljetnice revolucionarne šezdeset i osme, Mirčev ističe da osobno, kao umjetnik/praktičar i teoretičar, umjetnost performansa podrazumijeva transgeneracijski kao oblik nemogućega kontinuiteta, i to „prvenstveno zato što su se političko-ideološki i proizvodni odnosi drastično promenili, a samim time i umjetničke pozicije unutar procesa proizvodnje performansa“, no usprkos tom transgeneracijskom odmaku u umjetnosti performansa teorijski dijagnosticira transgeneracijsku traumu. U tome smislu članak završava radom, performativom Željka Jermana Ovo nije moj svijet (instalacija, Beograd 1976), zaključujući: „Ako sam utvrdio da je performans drugo ime za pobunu, nije li onda u prvom redu pobuna protiv struktura koje nasljeđujemo? Istupanje protiv autoriteta čije performative nesvjesno ponavljamo i citiramo? Protest protiv oca kojem sin poručuje: Ovo nije moj svijet“ (str. 25).
Beogradski umjetnik i povjesničar umjetnosti Danilo Prnjat u svome članku Labour iz Working ističe kako je umjetnost performansa od dada-prakse Marcela Duchampa i popartizma Andyja Warhola napravila granu umjetnosti te u kontekstu navedenoga zaključuje da zbog svega navedenoga ne čudi što današnja vlast (u Beogradu) podiže spomenik Warholu (inače, riječ je o trećem po redu spomenu Andyju Warholu u svijetu) jer živimo upravo nasljeđe koje je dijagnosticirao u svojim vizualnim svjetovima: „Opsesija medijima i svijetom slavnih ličnosti, komodizacija umjetnosti i industrijalizacija produkcije zapravo su procesi koji su anticipirali umjetnost kao luksuzno dobro" (str. 133). Inače, kritičke radove temeljene na analizi liberalne kulture, a što demonstrira i navedeni članak, Danilo Prnjat objavljuje na portalu DeMaterijalizacija umetnosti.
Na samom otvaranju izložbe 26. svibnja 2018. godine mogli smo pogledati plesni performans Irene Mikec O koegzistenciji i ljudima (koreografija: Irena Mikec, izvođači: Eleonora Vrdoljak i Zvonimir Kvesić); zatim skulpturalni performans dugoga trajanja meksičke multimedijalne umjetnice Lale Nomada S.T. – riječ je o procesualnom performansu u trajanju od dva sata u okviru kojega je umjetnica izrađivala autoskuplturu, postavljajući ugljen na vlastito tijelo, glavu, do konačnice – nemogućnosti disanja… (Za razliku od Kate Mijatović koja ugljen rabi kao element nesvjesnog, Lala Nomada u kontekstu meksičko-američkih neprijateljstava rabi ga kao socijalnu efemernu nečistu savjest političkih tijela.)
Nadalje, Vlasta Delimar upriličila je performans Pravo na orgazam iznad 60-e, u izlogu knjižare nasuprot same Galerije. Jednom je prigodom povodom navedenoga performansa umjetnica istaknula: „Crkva svojim licemjernim stavovima vješto sputava i zatomljuje seksualnost kod mladih, a jednako tako šuti i o seksualnosti starijih. Crkva nikako ne želi priznati da su ekstaze svetaca, ljubav prema Bogu i seksualne ekstaze izjednačeni. Zanimljivo je kako je Crkva protiv prirodnih zakona uživanja, a njihovi su svećenici kao debeli Bude. Čudi me kako većina vjernika ne želi vidjeti prijevaru crkvenih službenika.“
U sklopu izložbe dokumentirano je videopredavanje, točnije lecture performans, libanonskoga umjetnika Rabiha Mrouéa Pikselizirana revolucija, podnaslovno određeno kao neakademsko predavanje o tragičnom videozapisu. Naime, forenzičkom metodom umjetnik rekonstruira okolnosti pogibije muškarca kojega je pogodio snajperist dok ga je navedeni snimao mobilnim telefonom.
Brojna je publika prisustvovala performansu Borisa Kadina RGR, performansu koji nastaje kao produžetak umjetnikove instalacije za oslobađanje nakupljenog građanskog stresa, koja se s vremenom modificira i u interaktivnu instalaciju s obzirom da građanskoga bijesa ima itekako dovoljno. Navedeni performans u kojemu možemo iščitati podjednako transgeneracijsku traumu u odnosu na tematologiju performansa K2 Zlatka Kopljara iz 1997. godine ili pak tematologiju našega neovangardnoga hepeninga Happ naš – hepening (1967, Tomislav Gotovac, Hrvoje Šercar, Ivo Lukas) kustos Andrej Mirčev interpretira na tragu da „rad RGR testira ludički milje kontingencije, u kome je svako kreator vlastitog doživljaja". Boris Kadin i Kristian Al-Droubi izveli su performans Konflikt kao reinterpretaciju performansa Marine Abramović Rhythm 0. O nekim drugim reinterpretacijama navedenoga performansa izvedbenoga dua Kadin – Al-Droubi pisala sam u svojoj knjizi Kronotop hrvatskoga performansa, a u ovoj reizvedbi i reinterpretaciji performans je zadobio i akustičku dimenziju. Naime, pojačalom položenim uz nastavak stola dobila se još dramatičnija dimenzija igre noževa među prstima ruku izvedbenoga para, žrtveno položenima na pentagram jugoslavenske zastave.
Cijelo je događanje završilo sjajnim koncertom Srđana Đileta Markovića, odnosno audio-performansom benda Supernaut u Galeriji savremene umetnosti, odakle, je cijela priča o transgeneracijskoj traumi u re-enactmentima umjetnosti performansa i krenula.
I završno navela bih da je na toj velikoj transgeneracijskoj izložbi anarho otac ex-Yu perfomansa Tomislav Gotovac aka Antonio Gotovac Lauer bio predstavljen prijelomnom akcijom Šišanje i brijanje u javnom prostoru III. (Hommage Carlu Theodoru Dreyeru, filmu Stradanje Ivane Orleanske, Mariji Falconetti, Trg bratstva i jedinstva, Zagreb, 6. lipnja 1981. točno u podne), kao osmom akcijom-objektom, nakon koje je uslijedilo pet godina šišanja i brijanja (kose i brade).
Riječ je o velikoj izložbi – i značenjski i prostorno; naime, izložba je prostorno razmještena u nekoliko galerijskih i muzejskih punktova grada, te se tako i tom flanerskom, hodajućom perspektivom postigla realizirana metafora prostornoga agensa. I još nešto, to "A" u riječi agens plakatno je dominiralo tih dana ljubopitljivim Pančevom, i to namjerno ispisano kao "anarho A". Dakle, još jedan re-enactment, sada povijesnoga anarhizma, i to u plakatnome formatu. I nije stoga slučajno što je za plakat odabran skok Neše Paripovića iz njegova eksperimentalnoga filma 1978 koji govori o bijegu pojedinca u agense slobode, pa tako i u slobodu fotomontaže Yvesa Kleina – njegova skoka u prazno.
© Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 17. rujna 2018.
KNJIGE
ČASOPISI
PORTRETI
SNIMKE I ONLINE