Kao što naslov dihotomijski sugerira između sakralnoga i profanoga, riječ je o velikoj monografiji (450 stranica) koja je objavljena uz izložbu Šezdesete u Hrvatskoj – Mit i stvarnost održane u Muzeju za umjetnost i obrt od 26. travnja do 30. rujna 2018. godine. Prva fotografija u monografiji dokumentira crvenog fiću kao što je i izložbenim foajeom Muzeja za umjetnost i obrt dominirao fićo kao ex-YU simbol, gdje je uz taj fotografski, monografski vizualij zapisano „Zastava 750 ili fićo proizvođač: Crvena zastava, Kragujevac, Leksikon svakodnevnog života (Epoha, Zagreb, 1967.) autor: Silvio Ružić i dr. privatno vlasništvo“. Gotovo da podsjeća na drugog crvenoga fiću, na neka druga, daleko psihotičnija vremena, njegov pad u ratnom Osijeku. Nakon uvodne riječi Miroslava Gašparovića, ravnatelja Muzeja za umjetnost i obrt, kojemu je navedena izložba i središnji izložbeni projekt za ovu godinu, koji ističe, da je konzumerizam praktički inauguriran kao legitiman još 1958. na Opatijskom festivalu šlagerom Moja mala djevojčica u izvedbi Ive Robića i Zdenke Vučković te refrenom „tata, kupi mi auto“, prisjećam se razgovora s Tomislavom Gotovcem koji je navedenu dijagnozu smjestio još nekoliko godina ranije; naime, film Bal na vodi (1944) Georgea Sidneya u Jugoslaviji je prvi put prikazan tek 1951. godine, a pritom se prikazivao punih šest mjeseci i samim time označio je, Gotovčevim riječima, početak potrošačke revolucije u ex-YU.
Pritom su odlične kaleidoskopske interpretativne niše o svakoj pojedinoj faktualiji pa tako Hrvoje Horvat, zadužen za pop, rock i jazz glazbu, navodi da je refren „tata, kupi mi auto“ (u pjesmi Moja mala djevojčica koju je na stihove Alke Ruben skladao Milutin Vandekar za Opatijski festival 1958.), izražavao „srž i novu dinamiku jugoslavenskog društva u kojem je Hrvatska prednjačila kvalitetom glazbe i industrijom zabave koja je bila u usponu“.
Zvonko Maković, autor koncepta izložbe Šezdesete u Hrvatskoj – Mit i stvarnost, pored drugog uvodnoga teksta (nakon teksta Miroslava Gašparovića), potpisuje naravno i rubriku Likovne umjetnosti, slikarstvo, skulptura, ambijenti, nova umjetnička praksa, spomenička plastika.... U ogromnoj građi ovom prigodom izdvajam na str. 94 dokumentirane kolaže Tomislava Gotovca; naime, tijekom 1963. – 1964. Gotovac je napravio seriju kolaža u koje je ugrađivao odbačene predmete koji su se odnosili na njegov svagdan, a izravan poticaj za navedene kolaže tzv. junk art-a dobio je od viđenih kolaža Kurta Schwittersa iz njegova kasnijega razdoblja.
Fotografijom Tito s leopardom (Brijuni, 1955., nepoznati fotograf, Muzej Jugoslavije, Foto arhiv Josipa Broza Tita), kojom je jedne godine otvoren i PUF (plakatna aproprijacija Predraga Spasojevića), ulazimo u prvo poglavlje koje ispisuje Ante Batović pod nazivom Buđenje Hrvatske u kojemu daje društveno-politički kontekst Hrvatske šezdesetih godina koji među ostalim faktualijama ističe kako je Deklaracija o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika „vrlo otvoreno progovorila o problematici uporabe hrvatskog jezika koji je u državnim institucijama bio diskriminiran u odnosu na srpsku varijantu zajedničkog jezika“.
S obzirom da je nemoguće napraviti cjeloviti prikaz na pet kartica navedene monografije, preskačem, a u skladu s interesnom nišom publike-čitatelja Plesne scene, sjajne rubrike – Kultura svakodnevice Igora Dude, metonimijski naslovljena pjesmom Tata, kupi mi auto!, nadalje rubriku o grafičkom dizajnu Lovorke Magaš Bilandžić pod naslovom Od 'visoke' i popularne kulture do kreiranja novih želja i potreba. O industrijskom dizajnu članak piše Koraljka Vlajo (Zlatni dani domaćeg dizajna), Marina Bagarić autorica je istraživanja Zlatno doba autorske keramike, članak Arhitektura: tabula rasa, konteksti, kritika potpisuje Maroje Mrduljaš, a književnost u doba političkih previranja istražuje Krešimir Nemec.
Ana Lederer, autorica rubrike Kazalište, ističe da je riječ o dinamičnom desetljeću. U ozračju novog duha vremena šezdesetih studenti su napustili nepolitički humanizam, jačala je njihova društvena i politička svijest; kazalište im je bio medij političkog angažmana, a filozofija egzistencijalizma okvir i poticaj suvremene dramske literature. Tu se prisjećam osječkog Mini-teatra (koji je formiran 1968) a osnovana je i Omladinska scena, gdje su djelovali Zlatko Burić i Dunja Koprolčec, kasnije voditelji Kugla glumišta. Tako je prva glumačka iskustva Zlatko Burić stekao u Osijeku, prijelomne 1968. godine – u sklopu Omladinskog studija/scene osječkog Mini-teatra, gdje je školu za mlade glumce vodio Branko Mešeg. Zlatko Burić jednom je prigodom istaknuo kako se u Omladinskoj školi okupljala „grupa mladih napaljenih na Jimija Hendrixa“, koji su bili vođeni „mutnom idejom da tu energiju najboljeg iz masovne kulture pomiješaju s visokom kulturom i uzbuđenjima avangarde“. Ana Lederer ističe kako je Studentsko eksperimentalno kazalište (SEK) izvodilo vrhunske predstave u režiji Mire Međimorca – Ars longa, vita brevis Johna Ardena (1967.) te rock mjuzikl Viet Rock Megan Terry (1968.) (etnoglazbenica Dunja Knebl u navedenoj je predstavi kao studentica pjevala songove), i to dvije godine nakon američke praizvedbe kao prvo prosvjedno scensko djelo o Vijetnamskom ratu, potom i Druga vrata levo Aleksandra Popovića u režiji Bogdana Jerkovića (1969.). Pritom u fusnoti napominje, a prema neobjavljenoj doktorskoj disertaciji Drugo hrvatsko kazalište (2009.) Mire Međimorca da je vladala ideološka kontrola vlasti i tajni policijski nadzori svih hrvatskih studentskih grupa koje su putovale i gostovale na Zapadu.
Nakon rubrika Film (Tomislav Šakić) i Fotografija (Dunja Nekić) slijedi plesna umjetnost koju ispisuje Maja Đurinović pod dihotomijskim naslovnim određenjem Hrvatska plesna scena između carskog ukusa i kontroverznog eksperimenta. Naime, autorica ističe da se suvremeni ples sa svojim aktivizmom činio sumnjivim elitističkim prežitkom dekadentnoga građanskog, poraženog društva, a primjer Sovjetskog Saveza upućivao je na povratak baletu kao smirujućem, eskapističkom spektaklu (bajkovita i mitska matrica bez političke matrice), ono što je u osvrtu Naš balet danas (Prolog 31, 1977) Stojan Dimitrijević nazivao „scenski muzej“. No čini se (uostalom, kao i danas) da je publici, nadovezuje nadalje Maja Đurinović, građanima socijalističke republike više odgovarao raskoš carskog ukusa nego novi autorski eksperimenti suvremenog baleta i plesnog teatra što su ih donosili rijetki domaći povratnici. Nadalje, kao ključnu godinu u povijesti hrvatske plesne scene autorica ističe 1962. kada su osnovane prve dvije samostalne profesionalne skupine suvremenog plesa: Komorni ansambl slobodnog plesa (KASP) Milane Broš i Studio za suvremeni ples koji je okupljao završene učenice Škole za ritmiku i ples Ane Maletić, a vodila ga je Anina kći Vera Maletić, i to u smjeru koreografsko plesačkog istraživanja utemeljenog na Labanovoj teoriji i analizi pokreta. Kao razliku u eksperimentu, Maja Đurinović diferencira u tome što je Milana Broš smatrala da se eksperiment temelji na improvizaciji, autorskoj autonomnosti, slobodi – što je istaknuto i u nazivu grupe – te angažiranosti suvremenog pokreta, dok je Vera Maletić nastavila istraživanja prostorne harmonije iz ishodišnih pozicija Labanove koreutike, s posebnim zanimanjem za eksperimentalni prostor između kamere i plesnog pokreta. Obje je, kao i mnoge druge mlade umjetnike, obilježilo gostovanje pionirke američkog postmodernizma Anne Halprin i njezine skupine Dancers’ Workshop Company iz San Francisca s A Five-Legged Chair (Stolica s pet nogu) na Muzičkom biennalu 1963. Predstava je naišla na komunikacijsku agoniju sa zagrebačkom publikom koja je postavila pitanje o tome da li je to uopće umjetničko djelo kao što će pet godina kasnije isto pitane postaviti i splitska publika za akciju-intervenciju Crveni Peristil.
I nakon plesne scene šezdesetih slijede navedene rubrike: Seadeta Midžić piše o Muzičkom biennaleu Zagreb, Hrvoje Horvat o pop, rock i jazz glazbi pod naslovom Kako je sivi socijalizam dobio šareno (zabavno) glazbeno lice, Katarina Nina Simončič o modi, Marija Tonković o modnoj fotografiji, Inoslav Bešker o hrvatskim novinama, a o RTV Zagreb Nada Zgrabljić Rotar da bi sve te detaljističke perspektive bile objedinjene završnom Kronologijom 'šezdesetih' u Hrvatskoj i svijetu.
Ukratko, svatko može vlastitim bilješkama, na temelju ove velebne monografije, stvarati vlastite interesne mreže, pa tako trenutno me osobno zanima tematska sfera Krleža i šezdesete, jer kao što navodi Velimir Visković u životopisu Miroslava Krleže u Krležijani, razdoblje 1962-67. ponovo je izrazito dinamično i vraća Krležu u maticu književnih i političkih zbivanja. Ujedno na V. kongresu SKH (26.-29. travnja 1965.) Krleža prvi put prihvaća političku funkciju: postaje članom Centralnog komiteta Saveza komunista Hrvatske (CK SKH). No, nakon potpisa na Deklaraciju o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika (1967) podnosi ostavku na članstvo CK SKH i pritom se povlači iz javnog života. Dakle, svega dvije godine nakon prihvaćanja funkcije.
Ili pak tematska sfera land art i šezdesete čiji je začetnik upravo što se tiče našega kulturokruga nedavno preminuli multimedijalni umjetnik Vladimir Dodig Trokut koji je među prvima u našoj vizualnoj praksi radio land art projekte. Izveo ih je 1968. i 1969. godine zajedno s Frakcijom grupe Crveni Peristil, osnovane 10. veljače 1968., dakle mjesec dana nakon akcije-intervencije Crveni Peristil.
Ukratko, monografija ostaje kao tekstualni pečat petomjesečnoj izložbi koju je pogledalo, kako se medijski navodilo, oko 50 000 posjetitelja što samo svjedoči o zanimanju za ta vremena kada se začinjao konzumerizam – da navedem niz koji se obično isticao uz izložbu – „festivali zabavne glazbe, vinil ploče, šlageri, VIS-ovi, fićo, Trst i rifle, mini-suknje, rock’n’roll i seksualna revolucija“.
© Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 2. studenoga 2018.
KNJIGE
ČASOPISI
PORTRETI
SNIMKE I ONLINE