Krajem prošle godine kazališnu i životnu scenu zauvijek je napustila istaknuta hrvatska kostimografkinja Ika Škomrlj, većini kazalištaraca s kojima je surađivala poznatija jednostavno kao – Ajki. Otkako je, krajem pedesetih godina prošloga stoljeća, započela karijeru kazališne kostimografkinje, Ika Škomrlj je u šest desetljeća djelovanja stvorila iznimnog plodan i raznovrstan umjetnički opus koji broji nekoliko stotina kostimografija realiziranih u svim većim hrvatskim kazališnim kućama, ali i u suradnji s nizom manjih, neovisnih ili eksperimentalnih skupina, kao i na televiziji i filmu. Podjednako se pritom nametnula kao uspješna kostimografkinja ne samo dramskih i glazbeno-scenskih djela (opera, mjuzikl, rock-opera…), nego i baletnih i plesnih predstava, te je u radu s većim brojem istaknutih hrvatskih i inozemnih koreografa kao što su Wacław Orlikowsky, Oleg Danovski, Dragutin Boldin, Miljenko Vikić, Dinko Bogdanić, Melita Skorupski, Ljiljana Gvozdenović, Lela Gluhak Buneta ili Mirjana Preis, svojim kostimografskim kreacijama bitno obilježila i hrvatsku plesnu scenu.
Kao osebujna plesna kostimografkinja Ika Škomrlj posebice će biti zapamćena zahvaljujući dugogodišnjoj suradnji s Milkom Šparemblekom u čijem kazalištu plesa istaknuto mjesto u prenošenju značenja, dramaturgije i ideja predstave ima i kazališni kostim. Suradnja započeta u zagrebačkome HNK-u još sredinom sedamdesetih godina djelima Opus 43 na glazbu Ludwiga van Beethovena, Sonata na glazbu Claudea Debussyja i Trijumf Afrodite na glazbu Carla Orffa (1975.) nastavila se predstavama od kojih su neke stekle i gotovo kultni status: Pjesme ljubavi i smrti Gustava Mahlera (1981. i 1991.), Carmina Krležiana Frane Paraća i Miroslava Krleže (1985.), Amadeus monumentum na glazbu Wolfganga Amadeusa Mozarta (1990.), Čudesni mandarin Bele Bartóka (2001.) te Johannes Faust Passion na Bachovu glazbu (2001.). Milko Šparemblek i Ika Škomrlj su, osim u Hrvatskoj, surađivali i u inozemstvu, u kazalištima Slovenije, Srbije, Italije i Portugala.
Suvremenome plesnome izričaju prilagođena kostimografska rješenja Ika Škomrlj ponudila je i tijekom višegodišnje i kontinuirane suradnje sa Studijem za suvremeni ples i Zagrebačkim plesnim ansamblom. U Studiju za suvremeni ples sedamdesetih je godina surađivala s koreografkinjom Tihanom Škrinjarić na predstavama Maskenbal betona i Prsten, a u osamdesetima i devedesetima s koreografkinjom Mirjanom Preis na Metamorfozama (1986.) i Big iz' bju:teful! (1999.), predstavama u kojima kostim ima posebno važnu dramaturšku ulogu u propitivanju odnosa kostima i tijela i drukčijih plesnih tijela.
Nekoliko predstava Ika Škomrlj ostvarila je i sa Zagrebačkim plesnim ansamblom, ponajprije s koreografkinjom Lelom Gluhak Buneta s kojom je pronašla zajednički jezik u ostvarivanju simbioze plesnoga pokreta i kostima. Možda najpoznatiji primjer bili su pripijeni kostimi-trikoi u predstavi Figurazione (1971.) prekriveni geometriziranim prugastim uzorkom koji je stvarao začudne oblike u suodnosu kostima i tijela i koji su naposljetku postali i zaštitnim znakom ansambla. S istom je koreografkinjom surađivala i u nizu emisija snimljenih za televiziju.
U zagrebačkome je HNK-u prve kostimografije radila s koreografima Peterom van Dykom, Miljenkom Vikićem i Melitom Skorupski. S Miljenkom Vikićem dijelila je dugogodišnji kolegijalni i prijateljski odnos, a surađivali su u dramskim i opernim predstavama, na televiziji, te na njegovim samostalnim baletnim koreografijama iz mahom neoklasičnog ili suvremenog baletnog repertoara, pri čemu se posebno izdvaja suradnja na predstavi Papisa Ivana 1977. godine.
Od osamdesetih godina u zagrebačkome HNK-u nametnula se i kao neosporni autoritet u osmišljavanju kostima za klasična baletna ostvarenja, nanizavši brojne kostimografije za tzv. bijele balete i uopće klasičnu baletnu literaturu poput Labuđega jezera, Giselle, Orašara, Trnoružice, Bajadere ili Romea i Julije. U osamdesetima je posebice često surađivala s koreografom Wacławom Orlikowskym (Gusar 1982.; Romeo i Julija 1983.; Ščelkunčik/Orašar 1984. i 2004.; Trnoružica 1990.), a potom s Olegom Danovskim (Labuđe jezero 1985. i 2000.), Attiliom Labisom (Giselle 1986.) i Ivicom Sertićem (Pepeljuga 1989.). U devedesetima je radila i nadopunu kostima Inge Kostinčer za Đavla u selu pridonijevši dijelom obnovljenih kostima blagoj defolklorizaciji i osuvremenjivanju Lhotkinoga baleta, osobito đavolskoga para. U prvim godinama novoga milenija najčešće je surađivala s koreografom Dinkom Bogdanićem, mahom na klasičnoj baletnoj literaturi kao što su Minkusova Bajadera (2002.), Prokofjevljevi Romeo i Julija (2002.) ili Adamova Giselle (2003.) i Labuđe jezero Petra Iljiča Čajkovskoga (2003.).
Nakon Bogdanićeva odlaska iz HNK-a u Zagrebu, većinu baletnih kostimografija realizirala je u Hrvatskome narodnome kazalištu u Splitu, primjerice Bajaderu (2009.) i Trnoružicu (2012.), a 2012. radila je i kostime za Neostvarene susrete u koreografiji Ljiljane Gvozdenović. Veći dio kostima za spomenute balete – za razliku od kostima u Šparemblekovim i ostalim suvremenim ostvarenjima koje je mahom potpisivala sama ili s različitim asistenticama – realizirala je zajedno s dugogodišnjom umjetničkom suradnicom kostimografkinjom Dianom Kosec Bourek. Nastojeći biti sljedbenicom i uporištem različitih koreografskih postava te poštujući pravila bijelih baleta i zahtjeve klasičnih baletnih uloga, baletnim je kostimima također nastojala utisnuti osobni likovni pečat. Isti balet nerijetko je kostimirala i po nekoliko puta, u različitim koreografijama, iskazujući se mjerom za prilagodbu različitim interpretativnim idejama, smislom za oblikovanje i apostrofiranje kostima solista te za slikarski istančano komponiranje, slaganje, kontrastiranje ili prelijevanje boja i tkanina u masovnim scenama s mnoštvom plesača.
Tijekom višegodišnje karijere baletne i plesne kostimografkinje, Ika Škomrlj dobro je upoznala ključne odrednice i osobitosti baletnoga i plesnoga kostima ističući specifičnost suodnosa plesača i kostima te vjerujući u njihovo prožimanje i nadopunjavanje. Smatrala je da se plesni kostim u potpunosti ostvaruje tek u pokretu i prilagođavala formu kostima i uzorke na kostimu plesačevim kretnjama i kretanju na sceni, polažući mnogo i u davanje nove kvalitete kostimu postupcima njegove ručne obrade i dorade otiskivanjem, bojenjem i oslikavanjem. Niz godina Ika Škomrlj je surađivala i sa zagrebačkom Školom za klasični balet, a vlastiti pedagoški rad usmjerila je i na poduku kostimografa koji će posebno važno područje rada pronaći u baletnom i plesnome kostimu, kao što su to Dženisa Pecotić i Katarina Radošević Galić. Njezinim je odlaskom hrvatsko glumište ostalo bez velikog autoriteta i pedagoga, ali su njezino naslijeđe i golem umjetnički prinos hrvatskoj kostimografiji trajno utisnuti u povijest i suvremenost hrvatske kazališne kulture, pa tako i plesne scene.
© Martina Petranović, PLESNASCENA.hr, 22. veljače 2019.
