Amsterdam je bio ostvarenje snova

Intervju: Sonja Marchiolli, baletna umjetnica (1)

  • Fenomen hrvatske plesne dijaspore, koja počinje negdje 1950-ih i koja obuhvaća neobično velik popis plesača koji su, proizašli iz zagrebačkog Baleta, ostvarili zavidne svjetske karijere, već je u više navrata obrađivana tema. Među zadnjim umjetnicima iz tog perioda koji su otišli iz Zagreba (i Jugoslavije), a koji do sada još nisu pokriveni u našem neslužbenom projektu sakupljanja rasute plesne baštine, bili su Sonja Marchiolli i Ivan Kramar. Prije nekoliko godina kolegica Iva Višak je uspostavila kontakt i krenula u istraživanje bogate umjetničke priče Ivana Kramara, no taj rad još čeka svoju završnicu. U međuvremenu je Pavla Pećušak, bivša prvakinja baleta i baletna pedagoginja u HNK u Zagrebu, pripremila razgovor sa Sonjom Marchiolli. (op.ur.)
    Sonja Marchiolli
    Korespondencija između Sonje Marchiolli i mene započela je prije više od godinu dana. Željela sam napraviti intervju s tom našom, u svijetu baleta znamenitom balerinom, koja je svoj, gotovo cijeli plesno/pedagoški radni vijek provela u Nizozemskoj, i o kojoj zapravo ne znamo ništa. Već nakon prvoga telefonskog razgovora shvatila sam da sam naišla na prirodnu susretljivost, skromnost i otvorenost. Ovaj sam tekst, koji je sukus mailova, razgovora i pročitanih materijala o ovoj karizmatičnoj, nadasve nadahnjujućoj umjetnici, „ozarenoj poput Botticcelijeve Muze, (…) neustrašiva pogleda“, kako ju je opisao Ted Brandson (Direktor HNB), dugo uobličavala, uz osjećaj velike odgovornosti.

    Sonjina životna priča počinje 1. svibnja 1945. godine u Zagrebu, gdje je provela djetinjstvo pikulajući se glinenim pikulama s vršnjacima. Gdje se i kako djevojčica s Martinovke zarazila plesnom čarolijom?

    Moja susjeda iz djetinjstva išla je u baletnu školu, a moj se upis desio iz očeve želje da ispravi moje nespretno hodanje, da se ne lupam nogama: zglobom o zglob. Tako sam uz fizikalnu terapiju krenula i u baletnu školu na Ilirskom trgu, bez želje da budem balerina. Moj pristup vježbanju nije se promijenio ni nakon uloge paža u baletu Pepeljuga Pine Mlakara, međutim ta mala uloga paža koji nepomično stoji čitav čin dala mi je priliku da na sceni HNK promatram tadašnje primabalerine Sonju Kastl i Maju Bezjak. Za mene je Sonja Kastl bila oličenje ljepote i moj favorit. Takvo rano izlaganje plesnoj umjetnosti, ostavilo je neizbrisiv trag. Na taj se način magija predstave i čar kazališta upija kroz svaku poru te se nesvjesno zarazite plesnom čarolijom. Sredinom baletnog školovanja, u dobi od četrnaest godina, nakon drugog razreda baletne škole pod vodstvom profesorice Višnje Hrbud Popović, kada se trebalo odlučiti o daljnjem školovanju (gimnazija ili srednja obrazovna škola), mome tati je bilo rečeno „da je bolje da idem u gimnaziju, jer neću nikada biti balerina“.

    Sonja Marchiolli u Baletnoj školi u Zagrebu, 1962.U mome baletnom razredu nije bilo puno talentiranih djevojaka, te je izjava profesorice Višnje bila poticaj za ozbiljnije vježbanje, što je u konačnici donijelo rezultate – osiguralo mi je da kao učenica baletne škole sa šesnaest godina u HNK-u sudjelujem u 4. činu Labuđeg jezera u koreografiji Rostislava Zaharova. Biti pod rukovodstvom i pažnjom velikog koreografa i njegove supruge kao i boravak u baletnoj dvorani i na sceni bio je odlučujući čimbenik da se potpuno posvetim baletu. Tijekom školovanja profesorica Višnja me na početku obeshrabrivala, međutim, kako su godine prolazile sve je više poticala moj rad i izvlačila moj potencijal. Baletna škola u to vrijeme nije imala nastavu iz podrški (pas de deuxe) te sam u pauzama između proba u maloj dvorani HNK-a, uz veliko strpljenje našeg poznatog baletana Damira Novaka savladavala okrete (pirouette), obvotke (promenade) i liftove. Ti su trenutci bili dragocjeni kao i strpljenje Damira Novaka. Gledajući sad unatrag i reflektirajući samokritički moj kasniji pedagoški rad oduvijek sam htjela prema svim svojim studentima imati jednak odnos bez favoriziranja koji sam i sama iskusila u baletnoj školi, međutim moram priznati da u tome nisam potpuno uspjela…

    Na žalost, Zagreb i Hrvatska do danas nemaju organizirano i usustavljeno baletno školovanje koje bi na jednom mjestu objedinilo baletno i osnovno-srednjoškolsko obrazovanje, tako da su djeca od rane dobi primorana pohađati dvije škole, što znači da svakodnevno putuju sa jednog kraja grada na drugi, te ostaju cijeli dan u gradu kako bi uskladili obaveze. To je izazov za svako dijete kao i roditelje. Na koje ste vi izazove naišli?

    Po završetku osnovne škole krećem u gimnaziju; istovremeno umire i moj otac, tako da su za moj odgoj bile zaslužne teta i nona. U pauzama između dviju škola običavala sam odlaziti do none na ručak a velika podrška u tome periodu bila mi je prijateljica iz djetinjstva Lela (Ljerka) i njezina majka. (Lelina mama bi uvijek imala dvije kiflice: jednu za Lelu i jednu za mene.) Kada sam bila prvi i drugi razred gimnazije počele su probe za Labuđe jezero, tada sam već zavoljela kazalište i rad te se sve više posvećivala baletu. Počela sam zanemarivati gimnaziju te su mi u gimnaziji koji put progledali kroz prste, običavajući reći „ona bude bila balerina“. Tadašnja nastavnica iz engleskog u gimnaziji me poticala da se više potrudim oko učenja engleskog jer će mi „sigurno trebati“, međutim ja sam stavljala svu svoju pažnju na balet, pa sam se ponekad jedva izvlačila… Tijekom moje kasnije inozemne karijere nitko me nije pitao za diplomu ili moje školovanje. Plesače se procjenjivalo isključivo na osnovi audicije, te tada nije bilo bitno koju si školu završio i s kojom ocjenom. Ali, da sam ostala u Zagrebu, bez diplome bi imala manju plaću.

    Miljenko Vikić i Sonja MarchiolliGodine 1963. istovremeno završavate baletnu školu na Ilirskom trgu i IX. gimnaziju, nakon čega je odmah uslijedio angažman u HNK-u, a time, kroz repertoarne predstave, i mogućnost stjecanja većeg plesnog iskustva.

    Nakon završetka baletne škole i gimnazije dobila sam angažman u Hrvatskom narodnom kazališta u Zagrebu. Počela sam plesati u ansamblu pod vodstvom tadašnje ravnateljice Sonje Kastl te sam odmah bila uključena u balet Klasična simfonija i to malom demi-solo dionicom, što me je posve iznenadilo. Sljedeći balet u koreografiji Françoise Adret bila je Trnoružica gdje sam u trećem činu plesala Pepeljugu u malenom pas de deuxu uz partnera Miljenka Vikića. To je bilo specijalno iskustvo za mene kao i povjerenje Françoise Andret da sam u stanju izvesti tu ulogu. U HNK-u sam se vrlo dobro osjećala te sam imala potporu ravnateljice Sonje Kastl čak i kada sam odlučila napustiti Zagreb. Neću nikada zaboraviti da mi je osigurala isplatu zadnje plaće kako bi mogla kupiti kartu za put u München. Potpora kolega i ravnatelja je od iznimne važnosti za baletnog plesača te može biti jedan od važnih čimbenika za uspješnu karijeru. Da se HNK nije tada zatvorio zbog preuređenja te da se nisam zaljubila u baletana Ivana Kramara, ne bi nikada napustila Zagreb!

    Odlazak iz Zagreba je bio napuštanje mjesta sigurnosti što nikada nije lako?

    Otišla sam slijedeći ljubav, prvog supruga Ivana Kramara koji je pobjegao iz Hrvatske zbog obveze služenja vojnog roka. Otišli smo u München gdje se 1966. godine pridružujemo Baletnoj kompaniji Staatstheater am Gartnerplatz. Ivan i ja smo znali da u tome kazalištu nećemo dugo ostati, jer se repertoar bazirao na operetama a s plesačkog gledišta predstave nisu bile ni zanimljive niti poticajne. Bila sam razočarana Ivanovim izborom baš toga kazališta, međutim posao sam dobila bez inače obavezne audicije što je naravno bio ogroman plus. München je bio svojevrsna odskočna daska sa koje su ostali europski gradovi bili dostupniji, a i financijski se više isplatilo raditi u Njemačkoj, time smo mogli pokriti troškove odlaska na druge audicije. Usporedo s repertoarom u Staatstheater am Gartnerplatz vježbali smo i brusili tehniku u privatnome studiju gdje smo se pripremali za audicije. Tako odlazimo u Berlin gdje je vježbe osobno držao Kenneth MacMillan, poznati britanski plesač i koreograf, tada ravnatelj Deutsche Opere u Berlinu. Nakon audicije ponuđeni su nam demi- solo ugovori! Naš se rad konačno isplatio! Međutim, Berlin se tada nije činio kao idealno mjesto za život zbog podijeljenosti grada na istočni i zapadni dio, kao i neke čudne atmosfere, stoga smo krenuli dalje.

    Naš zajednički san bio je rad u Het Nationale Ballet (HNB) u Amsterdamu kojeg smo imali prilike vidjeti u Zagrebu na ljetnoj sceni na Šalati krajem šezdesetih godina. (Odmah smo se zaljubili u tu kompaniju!) Slijedile su audicije u Hamburgu, gdje su nam također bili ponuđeni demi-solo ugovori a zatim i u Amsterdamu (1967.) gdje je vježbe vodila tadašnja direktorica Sonia Gaskell. Sjećam se kako sam za vrijeme audicije razmišljala kako ovdje želim biti dio ansambla. Na naše iznenađenje i tu su nam ponuđeni demi-solo ugovori. Odmah smo našli stan zahvaljujući nizozemskim prijateljima iz Münchena te smo brzo postali dio trupe koja je izvodila isključivo baletni repertoar. To je bilo vrijeme hipija i možete si zamisliti što je za mene značio odlazak i život u Amsterdamu. Ja sam djevojka koja se rodila i odrasla na Martinovki, pikulala se glinenim pikulama koje je napravio moj tata jer su staklene bile preskupe, a prije odlaska u grad sam sa svojom prijateljicom na uglu ulice na javnoj pumpi za vodu prala noge od prašine jer većina cesta nije bila asfaltirana. Amsterdam je za mene bio ostvarenje snova, svidjela mi se ta sloboda, neobaveznost ljudi, hipijevska atmosfera, šlampava odjeća. Na neki čudan način nije bila velika razlika između Galovačke, moje ulice u Zagrebu i mentaliteta ljudi u Amsterdamu. Čim smo došli u Amsterdam na repertoaru je bilo Labuđe jezero te me Sonia Gaskell pitala što sam u Zagrebu plesala u Labuđem jezeru. Rekla sam da sam plesala Pas de trois (u koreografiji Rostislava Zaharova) te sam joj pokazala solo varijaciju. Sonia Gaskell je pogledala varijaciju te je moj prvi nastup pod HNB bio upravo s varijacijom iz Zagreba, što nije prošlo bez komentara ostala dva plesača: „Mi ne smijemo promijeniti jedan korak u varijaciji a ti možeš cijelu.“
    Tomislav Vuković, Sonja Marhchioli i Ivan Kramar
    Amsterdam je u to vrijeme bio centar plesnog života. Koreografi poput Hansa van Manena i Rudija van Dantziga, stvaraju svoja najznačajnija dijela. Kako je bilo raditi i napredovati u takvom okruženju?

    Od toga trena zapravo kreće svakodnevni teški rad od jutra do večeri, jer sam trebala naučiti stari i novi repertoar. Budući da je HNB sufinanciran od države predstave su se izvodile po cijeloj Nizozemskoj. Radni dan je započeo vježbama i zatim cjelodnevnim probama i čestim predstavama i gostovanjima (najmanje deset puta u mjesecu turneje) po cijeloj Nizozemskoj. Takva vrsta intenzivnog rada i količina predstava su bili odlučujući u mome razvoju kao i doticaj s pedagozima, koreografima i vrhunskim plesačima. Ravnateljica Sonia Gaskell imala je jako puno veza i to je bila prava sreća. Tada kreće burno i intenzivno razdoblje. Gaskell je rekla Rudiju van Dantzigu koji me još nije imao prilike vidjeti, da ima „jednu ptičicu“ za njega. Tako da je Rudi odmah onako bacio oko i usmjerio pozornost na mene. Tada kad sam došla radio se Rudijev balet Romeo en Julia koji je već bio postavljen a ja sam naknadno morala učiti ulogu Julije s partnerom Toerom van Schaykom.

    Toer van Schayk je bio plesač sa kojim sam otplesala još nekoliko uloga, a onda je i on počeo koreografirati. Njegov prvi koreografski prvijenac: OVT u kojem sam plesala solo doživio je veliki uspjeh. Te prve sezone Rudi van Dantzig također kreira balet Ogenblikke (Trenuci, 1968.) te se počelo s probama za njegove balete Monument voor een Gestorven Jongen (Spomenik mrtvome dječaku, 1965.) i Romeo en Julia (1967.). Tih prvih godina u Amsterdamu (1967.-1969.) imala sam priliku plesati u baletima Georgea Balanchinea (The Four Temperaments, Ivesiana, Symphony in C) koje je prenosio i uvježbavao baletni majstor John Taras iz New York City Balleta, dok je balet La Valse postavila Francia Russell koja je također došla iz New Yorka. Zahvaljujući Johnu Tarasu u toj prvoj godini u Amsterdamu naučila sam balet Les Sylphides, provodeći dane u studiju s plesačima koji su bili daleko bolji od mene. Između šesnaest solista koji su tada djelovali u HNB, solistica Mari Bovet isticala se velikim skokom i temperamentom, Olga de Haas divnim linijama i lirikom pokreta, te tamnoputi plesač Sylvester Campbell iz Amerike nevjerojatnom dinamikom. Rad s takvim ljudima i ličnostima bio je nadahnjujući a ja sam bila vrlo otvorena, upijala sam poput spužve i sa željom sve ponavljala. Nisam se borila za uloge, jednostavno sam voljela plesati, naprosto sve je teklo prirodno.

    Sonja Marchiolli i Miljenko Vikić; Petar Iljič Čajkokvski, Trnoružica, HNK u Zagrebu, 1966.Ta prva sezona provedena u HNB bila je izazovna zbog intenziteta rada i količine predstava (47 predstava u Amsterdamu i 94 predstave putujući po Nizozemskoj, te se išlo na turneju po Belgiji i Španjolskoj). Sljedeće sezone bilo je 55 predstava u Amsterdamu, 76 po Nizozemskoj i turneje u Belgiji, Njemačkoj, Engleskoj, Italiji, Luksemburgu, Španjolskoj i Jugoslaviji. Gostovali smo u Karlovcu, Opatiji, Šibeniku, Splitu, Zadru i Zagrebu. Kritičar Večernjeg lista Nenad Turkalj spomenuo je moj nastup: „Radovalo nas je, što smo u sklopu tog ansambla sreli i jednu mladu zagrebačku plesačicu Sonju Marchiolli. Pamtimo još njene školske nastupe na priredbama Muzičke omladine i njen ulazak u baletni zbor. Sada se, zasluženo, ubraja među soliste amsterdamskog baleta. Predstavila nam se već na početku programa, u trećoj temi Hindemithovih Temperamenata a osobito u Silfidama elegantnom, pomalo fragilnom linijom i sigurnom tehnikom, s očiglednom predestinacijom klasične balerine. Uspjeh Sonja Marchiolli još je jedan uspjeh zagrebačke Baletne Škole." (srpanj 1969.)

    Amsterdam je šezdesetih godina jedan od centara europskog baleta u kojem se okupljaju znameniti koreografi. Koji trenutak ili osobu biste izdvojili u svom razvoju baletne umjetnice i pedagoginje?

    Prva solistica postajem 1969., a 1972. je bila značajna zbog dolaska Hansa van Manena i naše turneje u Moskvi, Lenjingradu i Rigi, koja je bila praćena nizozemskim novinarima. Žarko Prebil je 1973. postavio novo Labuđe jezero inspiriran radom u Moskvi. Za mene je to bio divan proces izrađivanja uloga Odette i Odile. Istovremeno Hans van Manen je stvarao poznati balet Adagio Hammerklavier. Rad s van Manenom me obogatio na više razina. Biti dio tog kreativnog procesa stvaranja, ući u njegov stil i muzikalnost bilo je neprocjenjivo iskustvo. Slijedili su još mnogi zajednički baleti i nakon mog prijelaza u baletne majstore van Manen mi je povjerio da obnavljam i prenosim njegove balete. Budući da sam sudjelovala u svim njegovim baletima i bila prisutna na svim probama, nekako sam od njegovog prvog dolaska u Amsterdam bila njegova balerina. Kada je van Manen postavljao novi balet ili obnavljao stari, svaki put se vraćao na početak i onda bi krenuo dalje kreirati nove materijale, za razliku od Rudija van Dantziga koji bi nakon postavljanja jednog dijela odmah tražio da se ide dalje. Hansovi baleti su zbog toga odisali čistoćom. I ja sam pokušala tako raditi, po uzoru na njega. Ono što je specifično za koreografije Hansa van Manena su različite vrste hoda, specifična postava ruku koja njegovim baletima daje prepoznatljiv karakter, izraz i vokabular, kao i konstrukcija baleta, muzikalnost i jednostavnost, dok je kod Rudija bila važna individualnost i ekspresivnost. Ponekad sitnice u držanju i izvedbi mogu promijeniti karakter koraka, izražajnost, smisao. Primijetila sam kako se u današnje vrijeme gube nijanse dok se prije znala točna razlika između noge na arabesku na 35˚, 45˚ i 90˚. Balet ima toliko sitnih finesa, nije poanta dići nogu najviše što možeš, tu se već gubi stil, tradicija i ljepota plesa. Rijetki pedagozi danas posvećuju pažnju takvim detaljima.

    Rad s Kurtom Joossom na njegovom kultnom baletu Zeleni stol bio je nešto posve novo, simpatično. Plesala sam partizanku, te mi je Jooss davao naputke: „Misli, u jednom trenutku kao da ne znaš što da radiš“, a ja sam mu rekla: „Partizanka, a da ne zna što da radi?“. Na što je on objasnio: „To nije ona tvoja partizanka, to je partizanka iz Prvoga svjetskog rata!“

    Sonja Marchiolli; Ludvig Minkus, Don Quijote, HNB, 1969.Imala sam prilike osobno raditi i s danskim plesačem i koreografom Haraldom Landerom na njegovom bezvremenskom klasiku, baletu Études. Također HNB je godinama dopunjavao repertoar Balanchinovim baletima tako da sam uz Johna Tarasa imala priliku raditi s Balanchinovim balerinama poput; Francie Russell, Sare Leland, Karin von Aroldingen i Patricije Neary koja je često znala reći: „He is watching me.“ misleći na Balanchina koji odozgo budnim okom još pazi na nas. Plesati njegove balete bio je pravi užitak kao i obnavljati ih (Symphony in C, Serenade, Concerto Barocco…).

    Rad s Ivanom Kramarom bio mi je također drag. On je često imao karakterne uloge, tako da sam kao Julija u baletu Romeo i Julija i Plava djevojka u Monument voor een Gestorven Jongen imala njega u ulozi oca. Kasnije kad je počeo davati vježbe za kompaniju, bila sam stalno na njegovim vježbama jer sam ih voljela i bilo mi je drago da je Rudolf Nurejev također dolazio na Ivanove vježbe. Imala sam sreće jer sam bila okružena velikim koreografima, plesačima i pedagozima koji su imali toliko toga za reći.

    © Pavla Pećušak, PLESNA SCENA.hr, 28. siječnja 2022.

kritike i eseji