Novi dvobroj časopisa Kretanja (37 i 38) obuhvaća interdisciplinarni pristup izvedbenim umjetnostima poveznicom pop-kulture i suvremenog plesa, i problematizacijom prostora izvedbe i rada. Broj 37 pod nazivom Off – Pop. četiri-pet od/jeka suvremenog plesa u pop-kulturi, i unatrag, daje osvježavajuću perspektivu povezivanja plesa i pop-kulture, baveći se plesnim praksama koje se na različite načine dotiču pop-kulture, kao i supkulturama koje obuhvaćaju ples kao jednu od značajnih odrednica, a u širem kontekstu pripadaju pop (nasuprot elitnoj) kulturi. Ples je promatran relacijski, stavljen u odnos s pop-kulturom, tim svijetom atrakcije, plitkosti i zabave koji u odnosu na ozbiljna promišljanja karakteristična za suvremeni ples nema što ponuditi osim zabave i konformizma. Urednica broja Ana Fazekaš je za taj broj časopisa koji vizualno odiše fanzinskim duhom (likovna urednica Nada Dogan) na promociji rekla da joj je namjera bila učiniti ga fetišem, poželjnim pop“ objektom, objektom čežnje, u istom duhu naglašava kako Off-Pop temat Kretanja „donosi parcijalne i bljeskovite perspektive o sjecištu suvremenog plesa i pop-kulture koji nisu u središtu srednje struje nego malo pored“, afirmirajući pri tom pop koji donosi svoju „neugodnu, neuravnoteženu i perverznu verziju“. Iz uvodnika je čitljiva ambivalentnost elitnog i popularnog, nekritičnost, apolitičnost popa nasuprot često elitistički kritičkim praksama suvremenog plesa.
Uvodnik naslovljen Off – Pop strava! manija kompulzija opsesija // ples, Fazekaš otvara rečenicom „Pravokutna je ćelija nešto veća od ljudskog tijela..." nastavljajući razradom odnosa proporcija ekrana smarthphona i tijela, primjerice dlana i glave, a onda i ostalih proporcionalnih odnosa unutar ljudskog tijela. Fazekaš navodi: „Prosječni je dlan jednak duljini ljudskog lica, kao što je prosječna podlaktica veličine stopala“ te nastavlja: „Mali je ekran smišljen da sjeda u dlan i da fiksira lice.“ Integriran u odnose veličina, ekran postaje dijelom tijela i uma suvremenog čovjeka. Ipak, iako „ljudsko tijelo stane u ekran“, ono je njime „uokvireno dokle god miruje“, navodi dalje autorica.
Tijelo koje miruje neplesno je tijelo, tijelo koje živi vlastiti deficit. Kretnja kao plesni čin sada se nastavlja u ekranu dok se na kauču uvaljena gledateljica/gledatelj oslanja na zrcalne neurone koji stvaraju osjećaj kretanja, užitka. Za sve nas, više tehnofobe nego li tehnofile, pozicija je to manjka unatoč afektivnom višku, neugodna, zastrašujuća. Ipak, to je pozicija nužnosti, ona izvan mogućnosti negacije. Uron u svijet mreže, zavodljiv je, neizbježan, ugodno otupljujući. Fazekaš pita: „postojimo li tamo ili ovdje, i da li naši online identiteti nastavljaju živjeti nakon što ugasimo ekrane?“. Sigurno da, dok god se hrane algoritamskom dinamikom razmjene pozornosti, čija su i sami hrana.
Nedavno mi je prijateljica koja ima desetogodišnju kćer rekla kako djevojčica ne percipira internet kao nešto izvan sebe: ona ne treba nešto guglati, posegnuti izvan sebe za informacijom jer je već tu, čin pretraživanja je internaliziran, a informacija je postala dijelom njezinog identiteta čije su granice porozne, nepostojeće, umrežene. Ugodna je to mekoća ne/postojanja, ili tek resemantizacija mene, postajanje kiborgom, multiplikacija identiteta. Mogućnost dijeljenja digitalne stvarnosti sa zvijezdama stvarnog života, dehijerarhizacija pažnje, demokratizacija činjenja, fascinacija, opčinjenost, reprodukcija, sve su to elementi digitalne stvarnosti društvenih mreža. Suvremeni ples ovdje je glitch, navodi Fazekaš.
U kontekst pop-kulture ples je elitistički, hermetičan, nekomunikativan. S druge strane, „Pop- univerzum ekstremizira u polaritetima, ali ujedno destabilizira dihotomiju utoliko što uspostavlja, traži i ruši oboje, i tron i detronizaciju, i individue i mase, i red i kaos, nasladu i nasilje hijerarhije, nasilje i nasladu demokracije. Pop je toksičan i zarazan, kao i ples, kao i psihoza prisutan u životu zbog njegovih adiktivnih svojstava, opsesije i manije“. Dovodeći u relaciju ta dva pola, Fazekaš otvara prostor praksama koje dotiču oba, stvarajući ponekad nelagodan prostor ushita i, kako jedna od autorica, Ana Jelušić navodi „susramlja“. Drugim riječima, Fazekaš okuplja nekoliko autora koji se na vrlo različite načine bave plesom i popom i čije iskustvo ili promišljanje dotiče tu neuhvatljivu temu plesa kao ludila, ushita, fascinacije koji, čak i kada silno želi biti definiran, uvijek pomalo, manje ili više uspješno, izmiče verbalizaciji.
Prvi tekst razgovor je koji je vodila dramaturgija Nina Gojić s koreografkinjom Anom Jelušić o projektima Girl Like, Oh i Ranjiva tijela na kojima su surađivale. Prema riječima urednice – Ana Jelušić i Nina Gojić s pop-kulturom rade „besramno i slojevito, direktno i polivalentno, feministički promišljeno i proživljeno“. Povodom predstave Ranjiva tijela, koju su „razvile u dominanto horizontalnom radu s umjetnicom Martom Krešić“ Jelušić i Gojić pružaju uvid u njihovu suradnju i praksu. Jelušić govori o procesu propitivanja pop tijela i dekonstrukciji pop koreografija kao i vlastitoj ambivalenciji prema pop-kulturi.
Od solo radova Ane Jelušić Girl like i Oh u kojima je Nina Gojić dramaturška podrška, preko kolektivnog rada Ranjiva tijela, autorice komentiraju razine suradnje, razvoj metodologije, odnose prema pop-kulturi poput Aninog „bombardiranja sebe pop-kulturom i mješavine susramlja i fascinacije“ kao motivatora za bavljenje temom te Nininog odmaka, ali i uviđanja političkog potencijala unutar popa, dotičući se tema overloada, nasilja nad ženama, osvještavanja uloge tijela u pop-kulturi i mnogostrukim poljima koje ova tema obuhvaća. Gojić točno navodi pop kao mjerilo relevantnosti društvenih tema, istovremeno ističući artificijelnost pretpostavke da je pop implicitno šovinistički, a subkultura lišena patrijarhalnih klišea.
Tekst Barbare Gregov bavi se položajem žena u rave kulturi i percepcijom clubbing kulture kao apolitične, budući da se rejveri dominantno percipiraju kao konformirani hedonisti koji nesputanu tjelesnost i slavljenje užitka stavljaju ispred političke svijesti. Naslanjajući se na teoretičarke Angelu McRobbie, Sarah Thornton, Mariu Pini, Gill Rosalind i druge, autorica propituje koncept otpora unutar supkulturnih praksi. Kritički se osvrćući prema filmu Underplayed redateljice Stacy Lee o ženama u industriji elektroničke glazbe, Gregov navodi različite konceptualizacije i analize pozicioniranja žena unutar rave kulture kao supkulture otpora, kao i odnosa ravea i širih, kritičkih društvenih praksi.
Gregov navodi kako, prema teoretičarki Mariji Pini, rave svoju nepovoljnu poziciju i nevidljivost u akademskom diskursu stiče primarno usporedbom s pokretom Riot grrrl (underground feministički punk pokret ranih 1990-ih), kojeg karakterizira izrazita političnost i društvena osviještenost protagonistica koje istupaju kao autorice. Za razliku od riot grrrls, žene unutar rave scene obilježava postfeministička teorija koja smatra da su žene izborile svoja društvena i politička prava. S obzirom na to, djevojke devedesetih i dvijetisućitih, iako imaju aktivniju ulogu na supkulturnoj sceni, slobodno plešu i drogiraju se bez opasnosti od seksualnog uznemiravanja (karakterističnog za mainstream diskoteke) ipak su orijentirane na oslobođenje i užitak rejvanja i cijelonoćnih partija, bez brojčano značajnijeg autorskog, organizatorskog, konceptualnog doprinosa sceni. Prema Gregov, Farrugia ističe kako se supkulturni kapital, poput znanja i praksi također nejednako distribuirao, budući da su se žene u prodavaonicama ploča koje su često bile netransparentne po pitanju distribucije informacija, često osjećale nedobrodošle. Također, prema navedenim intervjuima s DJ-icama i producenticama iz filma Underplayed, vidljivo je da one mahom svoju ulogu na sceni povezuju s pažljivom kontrolom izgleda (ne preseksi, ali ponekad seksi da bi privukle pažnju), što pokazuje da su žene, čak i kada naprave iskorak, nesumnjivo daleko više prisiljene promišljati svoju pojavnost od kolega.
Postfeminizam kao argument u korist apolitičnosti ravea čini se pobijaju iskazi sudionica, a akademsko zanemarivanje rave subkulture u kontekstu promišljanja otpora kao posljedica neuklapanja u „definiciju otpora na kojoj su inzistirale femističkih teorija“ čini se, promašuje bit. Pitanje koje bi trebalo postaviti je: je li užitak, u kontekstu kapitalističke hiperprodukcije s jedne strane i prevladavajućeg konzumerizma i afektivne ekonomije apolitičan, jel li rave kao sigurno mjesto i ekstatično provedeno vrijeme, „mjesto oslobođenja“ kako je navedeno u tekstu sam po sebi ne/dostatan? Bi li se pojam otpora zaista trebao redefinirati kako bi u njega ugurali užitak, prostor bez ustezanja, pod pretpostavkom da je on zaista takav? I što je manjkavo s uživanjem po sebi?
Broj donosi i poglavlje knjige Ane Dubljević Feministički pornopejzaži, i to opis istraživačkog dijela koji se odnosi na posjet umjetnica PornFilmFestivalu u Berlinu, 2017. Navodeći nedostajanje nečega što naziva pornishness u izrazu suvremenog plesa, autorica opisuje doživljaj pornosajma citirajući, između ostalog Ninu Power „Ali što ako postoji jedna druga historija pornografije, ona koje je manje ispunjena pneumatskim izbrijanim tijelima, a više slatkoćom, i luckastošću i tijelima koja su uvijek funkcionirala i prela kao dobro podzmana mašina“. Navodeći emancipatorsku pornodijalektiku Bradelyja Tucka koja teži stvaranju nove seksualnosti izvan kapitalističkog sustava, Dubljević promatra pornishness kao izvor moći, „afiramaciju životne sile žene“ ističući da upravo to nedostaje plesnoj sceni dvijetisućitih koja je inzistirala na kritičnosti i političnosti. Kao takva, navodi Dubljević, ona „biva suva, bez žudnje, bez zavođenja, bez sočnosti, bez energije, bez intimnosti“. (Osvrt na knjigu pročitajte ovdje)
Tekst Marka Gutića Mižimakova izravno spaja crne rupe, SF, erotiziranu imaginaciju, somatske prakse, metafore obzora događaja i mekane kose. Ludistički razrađujući navedene koncepte, dovodi meku kosu u vezu s dlakama na anusu, s čežnjom, afektivnim suviškom, učitavajući fascinacije i strahova u koncept crne rupe, ekstrapolirajući ih u razmišljanje o koreografiji. Informativan i asocijativan, tekst kliže i napaja se mehanizmima tehnologija reprezentacija svemirskog fenomena, putuje erotiziranim i afektivnim imaginarijem umjetnika, motivima školjki, objektno orijentiranom ontologijom, metaforama crne rupe kao anusa, ili obratno.
Broj 38 donosi pregled i katalog programa Izvedbenog interdisciplinarnog simpozija Prostori (ne/održivost, nutrine, alternativni svjetovi) održanog u TALA PLE(j)S-u 17. i 18 rujna 2022. koji je obuhvatio izvedbe, radionice i diskurzivne formate te otvorio „problematiku nastajućih i nestajućih institucionalnih, parainstitucionalnih, gerilskih i ostalih prostora koje ples povremeno i trajno okupira“. Simpozij i prateći katalog daju uvid u radove umjetnica čije plesna praksa izlazi izvan kazališnih okvira i nastanjuje različite prostore, poput Irme Omerzo s kojom je razgovor vodila Iva Nerina Sibila i kolektiva Škvadra, do pregleda inicijativa koncentriranih na oživljavanje i prisvajanje prostora u visoko turistificiranom gradu poput Splita te istraživanja Jasne Žmak prezentiranim u formi autoetnografskog dnevnika koji uz šarm i duhovitost apsurda odražava brojne probleme kulturnih radnica, tendenciju hiperproduktivnosti, probleme radnog prostora. Simpoziji i njegovi tragovi dotiču mjesta na kojima izvedbeni prostor ulazi u „interakciju sa živim afektivnim iskustvima prisutnih tijelima“, kako je rečeno u uvodniku Ive Nerine Sibile i Ane Fazekaš. Časopis donosi i opise i fotodokumentaciju programa, razgovora, radionica i izvedbi, odnosno koncipiran je kao svojevrsni arhiv simpozija.
Na promociji je bilo organizirano imerzivno čitanje – kurirani prostor u kojemu smo mogli čitati razgovarati, drijemati. Na taj je način stvoren svojevrsni kratkotrajni fetiš prostor, prostor lakoće i atmosfera kolektivnog uranjanja u sadržaj. Pop-up pop prostor suvremenog plesa.
© Josipa Bubaš, PLESNA SCENA.hr, 28. svibnja 2023.
KNJIGE
ČASOPISI
PORTRETI
SNIMKE I ONLINE