Prvi broj časopisa za plesnu umjetnost Kretanja objavljen je prije gotovo četvrt stoljeća, sada već pomalo i davne 2002. godine. Časopis je tada pokrenut pod egidom promoviranja plesne umjetnosti, razvijanje plesne kritike i teorije te sustavnoga praćenja suvremene plesne scene, na što se brzo nadovezalo i praćenje povijesne plesne scene, odnosno konstrukcija i rekonstrukcija povijesnoga hoda plesne umjetnosti i njezinih predstavnika na hrvatskim prostorima. Štoviše, rekla bih da su Kretanja već u samome nukleusu imala upisanu i težnju ka svojevrsnome arhiviranju plesne kulture te razmatranju brojnih problema, pitanja i tema koji se javljaju kada je riječ o modalitetima i mogućnostima arhiviranja plesne umjetnosti, čemu je napokon posvećen i jedan tematski broj časopisa iz 2016. godine. Posve se prirodnim stoga čini da je jedan od njegovih brojeva – četrdeset i prvi po redu (!) – posvećen komplementarnoj temi plesa i muzeja, odnosno Plesa u muzeju, kako točno glasi naslov ovogodišnjeg temata.
No prije nego što se usredotočim na temu samoga broja, a to je problematika plesa i plesne umjetnosti u muzeju i raznim srodnim izložbenim praksama, navela bih nekoliko uvodnih pa i općih mjesta bez kojih je teško u cijelosti razumjeti temu i čije mi se uvažavanje čini nužnim za uspostavljanja preciznijega ili jasnijega okvira unutar kojega se tema razmatra. Mislim, naime, kako nije suvišno ponoviti da su dugogodišnja logocentrična hijerarhija u kazališnoj historiografiji, domaćoj koliko i međunarodnoj, te teatrološka istraživačka usredotočenost na opipljivu materijalnu građu dugo pridonosili manjku opsežnijih kazališno-povijesnih plesnih analiza i pregleda u domaćoj sredini. Upravo je časopis Kretanja – zajedno s njemu komplementarnim znanstvenim i stručnim skupovima te knjižnim izdanjima – takav krajobraz u svojih dvadesetak godina postojanja itekako izmijenio. Vlastito me pak bavljenje nacionalnom kazališnom historiografijom te arhivskim i muzejskim i izložbenim oblikovanjima i kontekstualiziranjima kazališne građe – i iznutra i izvana, i praktično i analitički – uvjerilo da historiografsku i muzejsku praksu zapravo možemo i trebamo smatrati dvama licima istoga procesa koji se međusobno prepleću, nadopunjuju i uzajamno oblikuju. Taj proces promišljanja historiografskog i muzejskog posredovanja izvedbenih umjetnosti je u slučaju izvedbenih umjetnosti, a unutar toga i plesne umjetnosti, višestruko usložnjen samom njihovom prirodom. Pritom, dakako, mislim na (u)živost izvedbe, njezinu prolaznost i trajanje u vremenu, određenost živim tijelom i pokretom izvođača, kolektivnost izvedbenog čina i sintetsko prožimanje različitih umjetnosti odnosno izvedbenih segmenata. Rečenome na kraju valja pridodati i pojačano uvođenje performativnosti u muzejske i izlagačke prakse, odnosno transformaciju muzejskoga iskustva prema izvedbenom i participativnom, kao i razvijanje inovativnih izložbenih postupaka i tehnika bliskih izvedbenosti.
Sve su to ujedno i komadići mozaika koje ovaj tematski broj, i njegova urednica i njegovi autori, itekako imaju u svom vidokrugu te se, načelno govoreći, broj kreće u smjeru naglašavanja potrebe da se tema muzeja i plesa, plesa u muzeju, muzeja plesa i srodnih tematskih varijacija i proširenja, protegne dalje i šire od tradicionalnoga aspekta čuvanja, pohranjivanja i memoriziranja, prema udjelu plesa u oživljavanju, suvremenom promišljanju, aktualiziranju, kreativnom poticanju i transferu znanja i doživljaja, odnosno novom obliku umjetničkog izražavanja i stvaralaštva.
Drukčije rečeno, temat ovoga broja dolazi u pravo vrijeme i na pravo mjesto, a i osmišljen je te potom i ispisan i oblikovan iz ruke pravog kruga ljudi koji je tematici plesne umjetnosti i njezine historiografske, diskurzivne i muzejske vidljivosti posvećen dugi niz godina. Počnemo li od širega prema užem, najprije valja istaknuti ulogu Željke Turčinović, i kao predstavnice Hrvatskoga centra ITI koji je i nakladnik i baza Kretanja, ali i kao dugogodišnje zagovornice plesa i plesnih tema. Dolazimo zatim do glavne urednice časopisa Maje Đurinović čija viševrsna istraživačka, izdavačka i pedagoška te ništa manje važna kohezijska i okupljačka nastojanja na uobličavanju i afirmaciji hrvatskoga plesnog narativa jedva da je potrebno posebno spominjati, ali ih baš zbog toga i sada valja apostrofirati. Naposljetku, tu je urednica broja Jasmina Fučkan, kustosica u Muzeju za umjetnost i obrt i plesna kritičarka koja u ovome broju sumira svoja znanja i interese u dva, kako ovaj broj zorno pokazuje, ne tako odvojena polja, a u čemu napokon i leži razlog zašto je i zvana i pozvana biti urednicom ovoga tematskoga broja.
Ne iznenađuje stoga što je i jedan od ključeva njezina odabira suradnika, odnosno autora priloga objavljenih u ovome broju – a to su Gabriele Brandstetter, Maja Đurinović, Jasmina Fučkan, Lovorka Magaš Bilandžić, Kristina Lovrić i Ksenija Orelj – također interdisciplinarnost. Boljim poznavateljima tematike već iz navedenih imena može biti jasno da je riječ o autoricama koje dolaze iz različitih sfera umjetnosti i znanosti, a na različite su načine povezane s tematikom plesa i plesa u muzeju te joj i pristupaju iz viševrsnih vizura i rakursa, omogućavajući željeno multifokalno, polifono i poliperspektivno sagledavanje teme: interdisciplinarnost pogleda uostalom jedno je od trajnih i važnijih postulata ili nasljeđa Kretanja koja niti ovaj broj ne iznevjerava nego osnažuje. Riječ je o vizurama muzejskih kustosica (Jasmina Fučkan, Ksenija Orelj), teatrologinje (Gabriele Brandstetter), povjesničarke plesa i pedagoginje (Maja Đurinović), povjesničarke umjetnosti i profesorice (Lovorka Magaš Bilandžić) i, napokon, plesne umjetnice (Kristina Lovrić), a redom uvaženih predstavnica vlastitih struka i dobrih poznavateljica središnje problematike broja. Istodobno, riječ je i o autoricama koje svojim radovima ne pokrivaju samo različita područja i perspektive nego svojim analizama zahvaćaju i geografski različite dijelove hrvatske plesne i muzejske scene, pa je brojem obuhvaćen koloplet plesnih i muzejskih praksi realiziranih diljem Hrvatske – konkretnije u Zagrebu, Splitu i Rijeci te Vučedolu (u sinergiji s osječkom Akademijom za umjetnost i kulturu). Sve je to i stanovita dodana vrijednost broja.
Osim interdisciplinarnosti, uvodnik Jasmine Fučkan već u prvim rečenicama daje naslutiti i osnovno usmjerenje broja, a to je odmak od tradicionalnih muzejskih praksi u kojima je pozornost usredotočena na predmet i okretanje prema praksama u kojima je fokus na idejama i konceptima. Na drukčiji način ista se opozicija – ili točnije rečeno muzejsko prestrojavanje – formulira i kao odnos „materijalne informacije i nematerijalnoga značenjskoga sklopa“, a koji upravo u problematici plesa u muzeju može naći i nalazi vrlo razvidan izričaj. Kako? Svaki članak doima se kao jedna vrsta oprimjerenja.
Prvi vrijedan uvid izlazi iz prijevoda odabranih poglavlja knjige spomenute Gabriele Brandstetter, profesorice na berlinskome sveučilištu Freie Univesität, Poetics of Dance. Body, Image and Space in The Historical Avant-Gardes u kojima se tema promatra iz aspekta muzeja kao repozitorija znanja o povijesnim plesnim praksama, no ponajprije vrela nadahnuća za reformatorske plesne zahvate u suvremenosti. Kako svjedoči i naslov, Plesačica u muzeju: Rođenje modernoga plesa iz arhiva antičke umjetnosti, odabrani primjeri najviše se odnose na recepciju antike i njezinih udjela u reformi plesa početkom 20. stoljeća.
Urednica broja Jasmina Fučkan u tekstu Ples u muzeju ili plesači u muzeju ili plesni redovi u muzeju? javlja se i kao autorica koja promišlja duboku i raznorodnu međupovezanost plesne umjetnosti (te uopće izvedbenih umjetnosti) i vizualnih umjetnosti te muzejskih praksi, a na više primjera iz međunarodnih izložbenih projekata pokazuje da ključna pitanja nisu samo muzejska ili izložbena historizacija plesa, nego i recepcija vizualnih umjetnosti kroz ples te mogućnosti kreativnoga pristupa muzejskim predmetima odnosno realiziranje participativnih modela uključivanja publike. Jednako se tako bavi i mogućnostima obnavljanja vitaliteta muzejske institucije u suradnji s nezavisnom, izvaninstitucionalnom plesnom scenom. Naposljetku će, a to mi se čini posebno važnim, skrenuti pozornost i na plesnu građu u nacionalnim muzejskim zbirkama, na modalitete njezina prikupljanja, obrade i prezentiranja u domaćem kontekstu, a posebice na mogućnost i potrebu da se ples sustavnije i temeljitije integrira u institucionalnu izlagačku praksu kao tema i predmet zanimanja, ali i kao svojevrsna istraživačka metoda.
Lovorka Magaš Bilandžić u svome članku Ples uhvaćen kamerom – plesna fotografija međuratnog razdoblja u zagrebačkim muzejima bavi se upravo materijalom o plesu u nacionalnim, a u ovome slučaju, zagrebačkim zbirkama. Podjednaku važnost u svojoj analizi daje i predmetu fotografije – fotografiranome pokretu, plesu i plesnim umjetnicima kao što su Mia Čorak, Vera Milčinović Tashamira, Nevenka Perko, Mirjana Dragana Janaček i sl., i mediju plesne fotografije i fotografije uopće te autorskim osobnostima koje su plesnu fotografiju obilježile svojim umjetničkim rukopisima i specifičnim fotografskim pristupima i tehnikama snimanja – Antoniji Kučar (Foto Tonka), Toši Dapcu, Đuri Reputinu, Đuri Janekoviću i drugima. Naime, autorica zaključno utvrđuje da su u najsvjetlijim slučajevima razmatrane plesne fotografije primjer komplementarnosti između pojedine plesne poetike i estetike i načina njezinoga fotografskog aranžiranja, snimanja, osvjetljavanja, kadriranja i finalnoga prezentiranja, odnosno sinergije fotografa, koreografa i plesača koja uspijeva posredovati umjetničke vrhunce i specifičnosti oba medija.
Tri preostala članka ukazuju na različite oblike odnosa plesa i muzejskih praksi u četiri hrvatske sredine – Splitu, Rijeci, Zagrebu i Vučedolu. Plesna umjetnica Kristina Lovrić istražila je različite splitske muzejske zbirke i njihove izložbene projekte (Etnografski muzej, Galerija umjetnina Split, Galerija Meštrović Split…) kako bi pokazala raznovrsne modalitete „implementiranja, interpretiranja i predstavljanja plesa“ – poput uvođenja muzejskih predmeta ili njihova predstavljanja i pojašnjavanja kroz pedagoške i radioničko-edukacijske programe, ali i poput suradnje s nezavisnom plesnom scenom – konkretno Koribant Labom – odnosno uvođenjem plesne izvedbe u muzej. Time naznačuje raznolike spoznajne i umjetničke mogućnosti koje otvara inkluzivniji pristup plesu, tijelu i pokretu u muzeju: uvođenje novih programskih smjerova u radu muzeja, poimanje plesa kao medijatora između muzejskih sadržaja i publike, uspostavljanje drukčijih, neverbalnih vidova komunikacije muzeja s publikom, poticanje nastanka novih umjetničkih djela i sl.
Na sličan način i Ksenija Orelj analizira plesnu tematiku u okviru iskustava rada u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, ističući ponajviše potrebu da se muzej odmakne od zaleđenih i klasičnih formi prezentacije građe publici (govori na otvorenjima izložbi, katalozi, stručna vodstva) prema susretima uživo koji se oblikuju kroz plesnu formu i potiču izravnu komunikaciju s publikom zahvaljujući integriranju plesne izvedbe i plesne aktivnosti u izložbeni program. Ksenija Orelj navodi više primjera, no meni se posebno upečatljivim i živopisnim učinilo pojašnjenje rada na plesnom interpretiranju migracijskoga iskustva kao predmeta zanimanja muzeja i načina na koji plesna izvedba može učiniti radove i temu izložbe prijemčivijom i razumljivijom publici, odnosno pojačati osjetilni doživljaj izložbe i njezine teme.
Maja Đurinović moduse supostojanja i prožimanja muzeja i plesa ovaj puta promatra i prezentira iznoseći nekoliko osobnih iskustava iz vlastite bogate riznice bavljenja plesom, plesnom pedagogijom, povijesti i suvremenosti plesa i plesom u muzeju. U prvu skupinu primjera pripadaju njezina izložbena historiziranja plesne građe i oblikovanja ili upisivanja domaće plesne povijesti u širu povijest nacionalnoga teatra i kulture. Za temat o plesu u muzeju Maja Đurinović izdvojila je međutim rad na uključivanju plesne izvedbe Maše Kolar u kontekst izložbe posvećene hrvatskome ekspresionizmu i to ne slučajnim odabirom nego kao hommagea nastupu Rudolfa Labana na Proljetnom salone prije danas već stotinu godina. U drugu skupinu iskustava koje ovom prilikom Maja Đurinović opisuje pripada pak njezino iskustvo profesorice i pedagoginje na Akademiji za umjetnost i kulturu u Osijeku koja studente neverbalnoga kazališta uključuje u plesno predstavljanje i reinterpretiranje muzejskih eksponata u Muzeju vučedolske kulture, a koje je rezultiralo i zasebnim plesnim umjetničkim djelima i vrlo snažnim vidom razumijevanja i oživljavanja muzejske građe.
Kroz niz ovako ukratko predstavljenih priloga, koji su dakako mnogo kompleksniji i sadržajniji, broj Ples u muzeju vrlo elaborirano i meritorno sagledava, razrađuje, a uvelike i odgovara na uvodno postavljena pitanja o viševrsnosti oblika povijesnog i suvremenog supostojanja muzeja i plesa te zastupljenosti plesa u muzeju, kao i njegovih interpretativnih i medijacijskih potencijala u razumijevanju muzejske građe – i one vezane uz plesnu tematiku i onu neovisnu o plesu kojoj plesni izričaj i posredovanje plesom, međutim, može dati specifičan sadržaj ili osjetilno iskustvo, a istodobno rezultirati i novim umjetničkim činom, spoznajom i doživljajem.
Pored sadržajnoga bogatstva priloga, dodatni i nemjerljivo važan uzgon i ovome broju Kretanja daje njihova dugogodišnja dvojezičnost, koja će temi zasigurno omogućiti i širu bazu čitatelja i povratnih informacija, i približiti dobre primjere iz hrvatske prakse drugim nacionalnim kulturama. Isto se može reći i za vizualnu opremljenost broja pomno biranim primjerima, koji dokumentiraju, rasvjetljuju i nadograđuju tekstualni materijal, ali nerijetko imaju i samostalnu likovnu vrijednost. Temat Ples u muzeju, dakle, i riječju i slikom te konceptima uglavljenim u i između njih, uvjerljivo trasira i analizira višegodišnji dijalog između plesne umjetnosti i muzejskih i izložbenih praksi, jednako kao što proširuje, produbljuje ili otvara brojna područja promišljanja za nastavljanje toga dijaloga.
© Martina Petranović, PLESNA SCENA.hr, 21. studenoga 2024.
KNJIGE
ČASOPISI
PORTRETI
SNIMKE I ONLINE