Za svoj istraživački rad na kolegiju (Ne)vidljiva tijela – inkluzivne izvedbene prakse pod mentorstvom Ive Nerine Sibila (na diplomskom studiju Suvremene izvedbene prakse Akademije za umjetnost i kulturu odabrala sam slovenskog kazališnog i filmskog glumca i lektora Simona Šerbineka, rođenog 1973. u Mariboru. Šerbinek se kazalištem počeo baviti već u gimnazijskim danima, kao član omladinske kazališne skupine Rusli, gdje je stvarao zajedno s brojnim umjetnicima koji su kasnije obilježili slovensku kazališnu i filmsku scenu. Godine 1992. upisao je Akademiju za gledališče, radio, film in televizijo (AGRFT) u Ljubljani, gdje je 1997. godine i diplomirao kao dramski glumac. Njegovo djelovanje je nemoguće sagledati samo kroz analizu izvedbi. Ono zahtijeva pogled u osobnu povijest, jer upravo ona oblikuje temeljni jezik njegova stvaralaštva. Iz tog razloga, u ovom ću radu staviti poseban naglasak na Simonovu knjigu Življenje v podzavesti: Borec – dnevnik nekega strahopetca (2023.) i na monodramu Kriplov zagovor kao ključna djela u kojima se susreću autobiografija i izvedbeni oblik.
Većina informacija o njegovom životnom putu dolazi upravo iz autobiografske knjige, intervjua koje je dao te razgovora s njim i njegovim bliskim suradnicima i prijateljima. Na temelju tih izvora, pokušala sam sastaviti pregled biografskih okolnosti koje su uvelike oblikovale njegov tjelesno-performativni pristup, način na koji koristi vlastitu biografiju kao polazište izvedbe, te odluku da osobnu priču i iskustvo postavi u središte svog izvedbenog jezika. Knjiga Simona Šerbineka Življenje v podzavesti: Borec – dnevnik nekega strahopetca (Život u podsvijesti: Borac - dnevnik jedne kukavice), koja je nastajala tijekom dvadeset godina, dokumentira njegov život do njegove dvadeset pete godine, kada je nakon brojnih hospitalizacija i dva pokušaja samoubojstva dugotrajno smješten u ustanovu za osobe s problemima mentalnog zdravlja. Iako je riječ o autobiografskom materijalu, glavni lik njegove knjige ne zove se Simon, već Alen. Drugo ime odabrao je kako bi stvorio distancu prema vlastitoj priči. To mu je savjetovao i psihoterapeut, jer je Simonu bilo teško pisati izravno o sebi. Na taj način je pokušao barem malo olakšati proces pisanja i osigurati odmak od osobnih rana.
Dnevnik je nastajao tijekom njegove posljednje hospitalizacije, kao svojevrsno terapijsko sredstvo. Šest mjeseci je pisao svaki dan. Bili su to fragmenti, bilješke, iz kojih je tijekom idućih dvadeset godina polako oblikovao i proširivao cijelu priču, dajući joj smisao. Iako je knjiga autobiografska, autor namjerno briše granicu između realnosti i fikcije, stvarajući hibrid između autobiografije, introspektivnog dnevnika i literarne fikcije. Svoju priču Simon započinje od srednjoškolskog razdoblja kada je postojao neki red, disciplina: ustajanje rano ujutro, vježbanje, škola, pa učenje, zatim dramski studio i probe do večeri, i onda ipak kući i u krevet do 22:30. Četiri godine živio je vrlo discipliniranim životom.
Kada je došao na AGRFT, kao da je sve to popustilo. Kontrola koju su imali roditelji, kao i odnos s tadašnjom djevojkom, o kojem također piše u knjizi, počeli su slabiti. Te su, kako kaže, kočnice počele popuštati. Kao da ga je odjednom preuzela neka druga životna logika, u kojoj je morao otkrivati gdje su mu granice. Nije slutio da će te granice prijeći. Tada je sve radio do krajnosti, htio je sebe dovesti do savršene discipline, postati sportaš, atlet. Njegovo tijelo je bilo iznimno istrenirano. Radio je sklekove na glavi, salto ispred kazališne kavane, skakao u bazen, skakao s visina. S jedne strane potpuna disciplina, a s druge potpuni gubitak kontrole, popuštanje svih kočnica, pomicanje svih granica. Na AGRFT-u bio je poznat kao „razredni borac“. Uvijek je bio onaj koji je zagrijavao kolege prije nastave, bilo da se radilo o akrobatici, boksu, plesu ili vježbama snage. Uvijek je htio biti u prvom planu, onaj koji predvodi, koji je na neki način borac u prvim redovima. Taj poriv da se izloži, da bude prvi, da se istakne – uvijek je bio prisutan. No, u pozadini je zapravo bio strah. Strah da se ne otkrije ono što pokušava sakriti, da je netko iz radničke obitelji, netko tko se mora nositi s intelektualcima, dokazivati i boriti za mjesto među njima. Taj unutarnji sukob, između želje da bude najbolji, da se istakne, da briljira, da bude perfekcionist, i dubokog straha od neuspjeha, stalno je bio prisutan.
Kaže da nije razumio mnoge riječi koje su se koristile na akademiji; pojmove kao što su „patološko” i „paradigma” jednostavno mu nisu bili jasni. Imao je osjećaj da ih intelektualci, pa i profesori, koriste kako bi se izdvojili, da bi pokazali nadmoć. Simonu se činilo da mora sve to istražiti, razumjeti, da će, ako to savlada, automatski i on pripadati tom svijetu umjetnika i da će samim time više vrijediti.
Simon spominje i odgoj, koji je možda bio izvor njegovog straha. Nikad nije preispitivao autoritete u svom životu, ni roditelje, ni profesore. Što god bi oni rekli, prihvaćao je kao istinu. Jedna od teorija njegovog psihoterapeuta bila je da su to zapravo bile mladenačke „epizode”. Kada mladost intenzivno proživljavamo, kada snažno osjećamo život, svijet, svoje tijelo, mogu se javiti i neki parapsihološki fenomeni. Sve je jako i preplavljujuće, i u takvom stanju može doći do pogrešnog tumačenja doživljaja stvarnosti. No, on sam kaže da to vjerojatno ne bi otišlo tako daleko da nije bilo povezano s alkoholom, noćnim životom i neredovitim spavanjem. Jer psihoza se lakše razvija kada se ne spava. A njemu se to i događalo, nije mogao spavati. Odgajan u duhu da „tablete nisu zdrave” nije ih uzimao, a kako sam kaže, možda bi jedna tableta skratila mjesece muke.
Sve u njegovom životu bilo je pretjerano, sve je išlo do krajnosti. Dizao se u četiri ujutro, išao na bus ili čak pješke na drugi kraj Ljubljane. Penjao se na brdo ili Ljubljanski dvorac i tamo satima sjedio, u tišini, čekajući, mislio je da će mu se ukazati Marija, ili možda Buda, da će nešto vidjeti, doživjeti neki proboj, prosvjetljenje. Na kraju bi samo bio gladan, promrzao, umoran i razočaran. Nakon te, kako je on nazivao „jutarnje meditacije”, išao bi na akademiju, provodio cijeli dan tamo, navečer odigrao predstavu, pa opet nije mogao spavati, i sutradan isto. I tako dan za danom. Trajalo je predugo, i organizam to nije mogao podnijeti. Išao je za tim uvjerenjem do kraja da se može prosvijetliti, napraviti najbolju predstavu na svijetu, biti najbolji u svemu, ali je, kako kaže, došao do crne rupe.
Posljedica svega toga bila je psihoza. Simon je više puta bio hospitaliziran, a njegove „epizode“ su postajale sve intenzivnije do prvog prijelaza preko ruba, koji se dogodio na tračnicama, 4. prosinca 1996. godine, kada je legao na tračnice s namjerom da počini samoubojstvo. U posljednjem se trenutku predomislio, no nije uspio na vrijeme izvući noge, o čemu govori i u predstavi Kriplov zagovor, autobiografskoj izvedbi u kojoj govori o životu od trenutka kada je postao invalid pa sve do danas. Taj rad je mnogo otvoreniji, neposredniji, kao da se, nakon što je prošao kroz lik Alena, vratio samome sebi.
Predstava Krhkost bila je svojevrsni uvod u ono što su redatelj Matjaž Latin i Simon zamislili kao trilogiju. Prvi dio trilogije je knjiga, drugi dio monodrama Kriplov zagovor, a treći dio još nije nastao, ali kako kažu Simon i Matjaž, intenzivno razmišljaju o njegovoj realizaciji. Monodrama Krhkost (premijera 2021.), nastala je tijekom pandemije, kada je sve bilo zatvoreno. U toj predstavi Simon otvoreno progovara o svojoj „nesreći”. Iako je u kazalištu i na filmu već igrao uloge osoba s invaliditetom, vlastitu priču do tada dijelio je suzdržano i općenito, prvenstveno u intervjuima. Tekst predstave temelji se na spoju dvaju izvora: odabranih fragmenata o rođenju, zaboravu i smrti iz eseja Jean-Claudea Carrièra, i Simonovih autobiografskih trenutaka, kako je doživio nesreću, kako su ljudi reagirali na taj događaj i što znači živjeti s tijelom koje se promijenilo. Na taj način predstava postaje dijalog između univerzalnog i intimnog, filozofskog promišljanja i stvarnog, tjelesnog iskustva.
Simon je smatrao važnim da, ako već govori o krhkosti, onda i sam pokaže gdje je njegova. Kao što navodi u programskoj knjižici:
„Krhkost nas podsjeća da smo prolazni… a upravo ta prolaznost može postati izvor istinske snage.”
„Nisam tu samo kao glumac s invaliditetom, tu sam kao i svi, da zajedno gledamo ono što nas najviše plaši.”
Na sceni otkriva vlastitu obostranu potkoljeničnu amputaciju, te kroz vlastitu priču, bez patetike, progovara o bolestima, ovisnostima, smrti i gubitku. Predstava ne prikazuje krhkost kao slabost, nego kao nešto što nam može pomoći da budemo prisutni, kao stvarnost s kojom se uči živjeti.
“Trebali bismo tihu, umirujuću riječ koja se ne bi pozivala ni na božanska ni na ljudska otkrivenja, ni na jedan narod, ni na jednu stranku. Trebali bismo neki glas, jednostavan, smiren glas, koji bi nam možda rekao: ‘O tome ne znam ništa više od vas, ne donosim vam nikakvo posebno prosvjetljenje, nemam nikakav od Boga dan sustav koji bih vam ponudio, ali živim drugačijim životom od vašega, spoznao sam ovo i ono, pokušavam gledati na svijet iz različitih kutova i mogli bismo, ako to želite, dio puta proći zajedno.” Jean-Claude Carrière
Simonovo tijelo tu nije samo dokument nekog događaja nego prostor u kojem se isprepliću ono osobno i ono zajedničko. Upravo taj pristup vidim kao prijelaz prema Kriplovom zagovoru, gdje se osobno iskustvo još dublje utiskuje u izvedbeni jezik, ali na drugačiji, distanciraniji i politički jasniji način.
Povod za nastanak predstave Kriplov zagovor bila je Simonova osobna potreba da javno progovori o svojoj invalidnosti i o načinima na koje okolina reagira na nju. Režirao ju je redatelj Matjaž Latin s kojim je Simon već prije često surađivao, najviše kao glumac– lektor. Kada mu je Simon predložio da režira njegovu monodramu, Matjaž Latin vidio je to kao priliku da Simon autobiografskom predstavom povuče crtu prema dijelu svoje prošlosti i izrazi svoja stajališta o reakcijama okoline na stigmu koju nosi. Zato mu je predložio da napravi takvu predstavu. Simon se odmah složio, kasnije je gotovo odustao, ali predstava je ipak nastala i još se uvijek izvodi i nadograđuje.
Predstava je Simonov obračun sa samim sobom i sa svijetom koji mu se, često nespretno, obraća ili ga gleda kroz njegov invaliditet. Zanimljivo je da je naziv predstave nadahnut njegovom prvotnom željom da se bavi Sokratovim zagovorom, a sam naslov sadrži i ironiju. Riječ „kripl” ovdje je namjerno zadržana kao kritika lažne korektnosti koja, po mišljenju redatelja, vlada današnjim društvom. I dalje postoji jak otpor prema drukčijem, a osobito prema tijelima koja izmiču normi.
Predstavi ne daje vrijednost iznošenje autobiografskih činjenica (iako su one same po sebi zanimljive), nego distanciran pogled na ekstremno životno iskustvo koje sadrži mnogo crnog humora. Zanimljivo je da upravo to djeluje uglavnom oslobađajuće na publiku, jer se zbog toga lakše i opuštenije prepušta životnoj priči koja bi inače mogla izazvati nelagodu, najvjerojatnije zbog straha i ukočenosti, jer ne znamo kako komunicirati s osobama s invaliditetom. Po mišljenju redatelja, ova predstava ima i neku vrstu terapeutskog učinka za samog Simona, jer je svoju osobnu priču postavio u širi i društveno-kritički kontekst. I to kao glumac. A ne treba zaboraviti da se zbog svoje invalidnosti morao odreći glumačke karijere.
Kroz čitanje Simonove knjige i slušanje njegovih intervjua, razjasnio mi se još jedan, ako ne i glavni razlog njegove izvođačke distance. Pitala sam se: Kako je moguće da čovjek koji je ostao bez obje noge, koji na sceni izlaže svoje tijelo i priča o najintimnijim iskustvima, o pokušajima samoubojstva, o seksualnosti, o boravku na zatvorenom odjelu psihijatrije, i to više puta, pritom djeluje tako distancirano od vlastite priče? Samim time i ja osjećam distancu prema onome što se događa na pozornici. Pred publikom se postavlja u ranjivu, gotovo podređenu poziciju. Pokazuje što sve može kao osoba s invaliditetom kroz kontekst cirkusa. Baca se po podu, puzi da mu plješćemo kao da je malo dijete koje traži potvrdu od mame i tate i traži da mu viču „Bravo!”, a i dalje zadržava distancu. Čini mi se da je to zato jer Simon iako dijeli svoju priču, ne dijeli sebe. On preuzima kontrolu nad narativom. On ne dopušta da publika pasivno promatra, nego ih suočava s granicama vlastitih očekivanja i predrasuda. Njegovo tijelo ovdje je alat subverzije, umjesto da reproducira stereotipe o invaliditetu, on ih razotkriva, razbija i transformira.
Kroz istraživanje sam doznala da je Simon u mladosti sve shvaćao doslovno. U njegovoj knjizi, često se pojavljuju imena kao što su Dostojevski, Camus i Strindberg, autori koje je počeo čitati još u srednjoj školi, a intenzivnije tijekom studija na AGRFT-u. Dok je prvi put čitao Camusa, bio je uvjeren u svoje interpretacije do te mjere da bi druge studente nazivao glupima, dovodio u pitanje smisao školovanja, vrijeđao kolege i stvarao konfliktne odnose.
Kasnije, dok je pisao svoj roman, vratio se tim istim djelima, ali s drugačijim razumijevanjem. Danas kaže da ta djela govore nešto sasvim drugo. No, i ta druga perspektiva djeluje čvrsto određena, jasno izražena i za moj doživljaj zatvorena.
Promjena perspektive njemu je spasila život, i ta druga perspektiva u njegovoj izvedbi ostaje transparentna. Kako sam kaže: „Pokazujem jednu sliku, ne želim ulaziti dublje.” U tom smislu, njegova odluka da ne utjelovi, nego da pripovijeda (čak i propovijeda), da ne zaigra, nego da navodi, postaje svjestan umjetnički izbor. On dijeli svoju priču, dijeli svoje tijelo, ali ne dijeli svoju unutrašnjost. Možda u toj odluci leži i snaga i ograničenje predstave Kriplov zagovor, predstava nas dira, ali ne rasplače; izaziva nelagodu, ali ne dozvoljava proboj u stvarnu intimnost. Simon je tu, izložen, ali i zaštićen.
Crni humor i autoironija u njegovim izvedbama nisu sredstvo potiskivanja boli, nego način preuzimanja kontrole nad vlastitom ranjivošću. U trenutku kada Simon govori o amputiranim dijelovima tijela, o reakcijama okoline ili kada ironizira sam pojam kripl, on zapravo koristi humor kako bi raspršio nelagodu, i vlastitu i onu publike. Njegova distanca nije slučajna: ona je štit, dramaturška odluka, i možda jedini način da izvedba ne ostavi negativne posljedice po njega.
Iz tog razloga monodrama Kriplov zagovor za mene ima više prizvuk propovjedi nego ispovijedi ili monodrame, jer se izvođač, u onim scenama u kojima ne ulazi u lik, obraća publici kao da želi prenijeti istinu za koju smatra da bi je trebali znati, bilo o njemu ili o životu. Ali kada Simon stane na scenu, sa sobom donosi ne samo glumačku prisutnost, nego i priču jednog vremena, prostora i zajednice iz koje dolazi i u kojoj se neprestano pregovara o pravu na prisutnost. Njegovo tijelo tu je da bismo ga razumjeli i da bismo ga priznali.
Ne smatram da glumci trebaju ulaziti u dubinu svake rane, niti potpuno razotkriti sebe da bi bili istiniti. Možda svaki impuls ne mora biti proveden do kraja da bi bio uvjerljiv. Možda nije riječ o nedostatku hrabrosti, nego vrsti preciznosti, o svjesnom izboru da se zaštiti ono što se želi zaštititi. Distancu u tom slučaju ne moramo doživjeti kao bijeg, nego kao oblik prisutnosti. Kod Šerbineka, ta distanca ima dodatnu složenost: ona nije samo umjetnički princip, nego i mehanizam preživljavanja. U izvedbama koje tematiziraju vlastitu ranjivost, trauma se ne može i ne smije ponovno proživljavati, nego se mora prevesti u drugi oblik.
Znam da se o tragediji može govoriti kao o nekoj udaljenoj činjenici. Obrambeni mehanizmi često onemogućuju emocionalni pristup tim istim mjestima, jer ponovno proživljavanje gubitka, bilo koje vrste, može biti razorno. Simon izlaže svoju životnu priču, ali pritom još uvijek ne otkriva sebe. Ta razlika se čini ključnom. Možda je upravo to njegovo izlaganje priče bez unutarnje ogoljenosti put prema nekoj budućoj izvedbi, u kojoj će utjeloviti lik, a ne biti prepoznat samo kao „čovjek bez nogu”. Možda se tek tada može dogoditi istinska transformacija, ne više kroz autobiografsko, nego kroz glumačko tijelo koje ne prikazuje osobnu povijest, nego stvara novi lik, novi identitet. U jednom intervjuu, Simon priznaje: „Postoji neka tiha, skrivena želja da igram lik koji nema invaliditet.”
Pitanje je, međutim, bi li u takvoj ulozi uistinu utjelovio lik, ili bi i tada zadržao distancu. Jer njegova prošlost, obilježena doslovnim shvaćanjem literature i bezuvjetnom identifikacijom, mogla bi i dalje oblikovati njegov odnos prema igri i ulozi. Strah od vlastite prošlosti, od toga da će ponovno sve shvaćati doslovno, mogao bi ga vratiti na pripovjedačku ili propovjedničku poziciju. Sigurniju, kontroliraniju i zatvoreniju.
Simon Šerbinek svojim radom utjelovljuje sjecište između ranjivosti i snage, teorije i prakse, umjetnosti i svakodnevice. U kontekstu ovog istraživačkog rada, on nije samo subjekt analize, nego živo svjedočanstvo o tome što znači živjeti i stvarati kao tijelo koje živi razliku na sceni i izvan nje. Njegovo tijelo na sceni, u javnom prostoru, u sportu i obrazovanju, nosi vidljive tragove njegove prošlosti, ali i potencijal za drukčiju budućnost. Njegovo tijelo je tijelo iskustva, oblikovano nesrećom, preživljavanjem, prilagodbom, disciplinom, ali i upornošću i voljom da ostane vidljivo i aktivno. Postaje član slovenske reprezentacije u košarci u kolicima, s kojom sudjeluje na pet europskih prvenstava. U tom kontekstu, fizička disciplina, taktičko razmišljanje i kolektivna povezanost pretaču se u tijelo koje je i izdržljivo i osjetljivo, atletsko i ranjivo.
Tijelo u kolicima u tom kontekstu nije pasivno. Ono je borbeno, brzo, snalažljivo, u stalnoj igri s prostorom i drugima. Simon Šerbinek upisuje studij slovenskog jezika i književnosti na Pedagoškom, a zatim na Filozofskom fakultetu u Mariboru. Radio je kao lektor u više slovenskih kazališta, djelovao je kao umjetnički voditelj Šentjakobskog kazališta u Ljubljani, a kao izvođač sudjeluje u nizu kazališnih i televizijskih projekata. Redovito je navečer djeci čitao na glas bajke i slovenske narodne priče, prima vista, vježbajući govor, jasan, pravilan i književan. Bez obzira na sve, stalno ga nešto vuče na pozornicu jer jedan dio njega osjeća da tamo pripada.
Mislim da je uloga Matjaža Latina kao Simonova kolege i prijatelja na neki način ključna. Njihov odnos temelji se na povjerenju i poštovanju. U posljednjih godinu dana, u izvedbama je povremeno nestajala distanca između Simona i njegove priče. Zaigrao je, zaronio do onog mjesta gdje samo izvođač na sceni može stići. Nešto se mijenja. Simon je, na trenutke, na pozornici opet glumac, a ne samo osoba s invaliditetom. Danas, ponekad, barem na trenutak, njegova sjekira udari u zamrznuto more.
© Lada Petrovski Ternovšek, PLESNA SCENA.hr, 27. srpnja 2025.
