Plesna scena.hr

Biološki utjelovljen i digitalno proširen

Intervju: Tim Etchells, izvedbeni i vizualni umjetnik

• 
  
  Britanskog izvedbenog i vizualnog umjetnika Tima Etchellsa i skupinu Forced Entertainment zagrebačka publika imala je priliku tri puta gledati – na Eurokazu 1999. i 2009., te na Festivalu svjetskog kazališta 2013. Umjetnički voditelj Istarskog narodnog kazališta, istaknuti umjetnik Matija Ferlin odlučio ga je ove godine pozvati u Pulu, u sklopu izvrsnog programa Portret s autorom koji Puljanima predstavlja svjetske velikane (poput Meg Stuart prošle godine). Tim Etchells posebno je za Pulu osmislio dvodijelnu predstavu Inside Out & Upside Down u kojoj je, zajedno s plesačem i koreografom Sekeom Chimutengwendeom, pokazao svoja trenutačna umjetnička istraživanja te postavio izložbu Imaginary Evidence. (više ovdje) Razgovor smo vodili uoči pokusa u vrlo opuštenoj, prijateljskoj atmosferi.
  
  Prostori u kojima radite često imaju višeslojna značenja. Koje značenje za Vas ima kazalište u Puli?
  
  Kad me Matija Ferlin pozvao u Pulu, to sam doživio kao prigodu da pokažem širok raspon svog rada i rada skupine. Čim sam vidio pozornicu, znao sam da želim napraviti dva gledališta – jedno za fiktivnu publiku, drugo za onu koja je u kazalištu. S tom idejom smo se Seke i ja poigravali u drugom dijelu predstave. U prostoru kazališne galerije te na balkonu mogao sam postaviti svoje vizualne radove i video projekcije predstava, a to mi je bilo silno važno jer sam na taj način ovdje htio obilježiti četrdeset godina postojanja naše skupine. I to me najviše dirnulo u ovom pozivu. Osim toga mogao sam se upoznati s vašom izvedbenom scenom jer sam održao radionicu, imali smo razgovor nakon izvedbi pa je kazalište postalo mjesto izmjenjivanja različitih informacija i umjetničkih pristupa na kojemu su se ostvarivale veze na poseban način.
  
  Uz spomenuto možda bismo mogli dodati i to da Vas oduvijek privlače manji gradovi, periferije. Hrvatska je na periferiji Europe, Sheffield u kojemu od početka stvarate je na periferiji Velike Britanije.
  
  Odavno smo shvatili da se izvan središta mogu naći važne inicijative i pokrenuti projekti koji potiču zanimljiv dijalog o tome što se sve može raditi s formom. Manja mjesta imaju infrastrukturu, a nude slobodu. Glavni gradovi jesu važni, no gradovi na periferiji nude snažnu ponudu koja donosi promjenu. I tako dolazi do ravnoteže.
  
  Pojedini kritičari nazvali su vas inovatorom kazališne forme, koju tijekom četrdesetogodišnjeg neumornog umjetničkog djelovanja neprestano propitujete. U prvoj predstavi Speak Bitterness iz 1984. istraživali ste snagu jezika ironično se ispričavajući za sva moguća (ne)djelovanja, u Quizooli (1996.) postavljali ste jedni drugima pitanja, u And of the Thousander Nights pripovijedali ste priče bez završetka, u Nights in the City (1995.) vodili ste publiku u obilaske izmišljenih urbanih krajolika itd. U početku ste istraživali jezik, zatim pokret, a prema predstavi s kojom ste obilježili četiri desetljeća Signal to Noise, čini mi se da sada istražujete mogućnosti umjetne inteligencije. Kako biste opisali te svoje mijene i istraživačke procese od prve predstave do danas?
  
  Rad se uvijek mijenja i to je jedan od razloga zbog kojega smo uspjeli preživjeti tako dugo. Dopuštali smo da se stvari mijenjaju. U početku smo se najviše bavili fizičkim teatrom koji je bio vođen slikama. To su bili vrlo intenzivni radovi. Zatim smo počeli raditi predstave temeljene na tekstu i govoru, a u posljednje vrijeme ponovno se odmičemo od govora i stvaramo neverbalne predstave. Sada smo napravili dva eksperimenta u kojima postoji govor koji izgovara umjetna inteligencija u pozadini, a glumci tijelom, mimikom lica i pomicanjem usana (lipsync), prikazuju dijalog koji čuju. To je Signal to Noise i predstava Inside Up & Upside Down koju ste gledali u Puli. Pokušavamo ponovno pronaći nove načine razmišljanja o kazalištu, o tome kakav odnos možemo postići s publikom i jedni s drugima na pozornici. Uvijek nas je zanimao odnos prema kulturi medija. Na početku našeg djelovanja bili su to film i televizija, zatim su došla računala i internet, a sada je to umjetna inteligencija.
  
  U prvom dijelu predstave duhovito ste nam dočarali lipsync. Tekst koji umjetna inteligencija neprestano ponavlja Vi ste pokretima prikazali na drukčije načine, stvarajući duhovite situacije koje podsjećaju na neke filmske ulomke. Osobno su mi tijekom gledanja dolazile asocijacije na pojedine scene iz Pulp Fictiona. Što je privlačno kod lipsynca?
  
  To je oblik maskiranja, a kazališni proces uvijek nas je zanimao u tom kontekstu. Nekoć smo na sebe stavljali čudne kostime i/ili perike, držali smo transparente na kojima su bila napisana imena likova, radili smo kostime od kartonskih kutija i slično. Lipsync je također jedan čudan oblik maskiranja jer ne izgovaraš tekst, ali ponašaš se kao da ga izgovaraš i to utječe na tvoje tijelo. U kazališnom smislu to je vrlo zanimljiv mehanizam. Ono što je meni najzanimljivije jest to što na taj način postajemo ljudska bića koja su djelomično prisutna, a djelomično odsutna. Djelomično su biološki utjelovljena, a djelomično su digitalno odsutna. I to silno podsjeća na naše živote, na ono što znači biti osoba u 21. stoljeću. To je osjećaj da imaš dvojnika, drugu verziju sebe, da si digitalno proširen ili digitalno manifestiran na različite načine. Postavlja se pitanje što smo mi u tom svijetu razdvojenosti, u kojemu smo istovremeno ovdje i negdje drugdje. Fizički smo prisutni, u sobi s drugim ljudima s kojima imamo interakciju, a istovremeno se toliko toga događa u svijetu izvan tog konkretnog figurativnog svijeta. Kad čujete glas u predstavi, niste sigurni je li on pravi ljudski glas ili umjetni, jesu li slike koje vidite prave ili lažne. Upravo su nas ta pitanja – što je stvarno, a što nije, što je stvarna osoba koja sjedi ovdje te koje su druge razine njezine prisutnosti – zanimala od početka našeg djelovanja.
  
  Prije četrdeset godina počeli ste istraživali granice između fikcije i fakcije, a danas se one zamagljuju u životima svih nas.
  
  Bili smo fascinirani kazališnim mehanizmom i uvijek smo se njime bavili. Zanimljivo je da sada taj kazališni mehanizam ima važnu ulogu u politici i svim sferama života. I uvijek je to bilo tako jer je politika izvedba, uprizorenje moći. Razlika je možda u tome što je danas uprizorenje postalo vrlo važno i manifestira se na različite načine. U tom smislu mogao bih reći da nas uvijek zanimaju iste stvari, ali se u međuvremenu svijet promijenio i sad smo u to uronjeni.
  
  Koliko se publika promijenila?
  
  Došlo je do promjene generacije. Kad smo ulazili u svijet izvedbe, mnogi su smatrali da umjetnost treba uznemiravati i stvarati napetost. Za mene je to i dalje dobro, no primjećujem da većina više to ne misli. Danas se ljudi žele osjećati dobro i udobno što me osobno ne fascinira. Ja i dalje tragam za tim trenutkom napetosti. Među mladima međutim ponovno primjećujem glad za drukčijim iskustvom. Danas postoji određeni konsenzus oko toga da je sve mirno i staloženo, ali kad sam razgovarao s ljudima uvjerio sam se u to da žele biti na različite načine angažirani. Tako da današnja ortodoksna potreba za tim da sve treba biti u redu nije toliko jaka koliko možda ljudi zamišljaju da jest.
  
  Povodite li se za potrebama publike dok stvarate novu predstavu? Kako napraviti predstavu za gledatelje 21. stoljeća?
  
  Iskreno, ne razmišljam puno o tome kako napraviti nešto za druge ljude. Razmišljam o tome što je meni zanimljivo. Ja sam prvi gledatelj. Kad me nešto u radu fascinira ili kad mogu duboko u to uroniti, onda znam da sam na pravom putu. Ako radimo stvari koje nas zanimaju, sigurni smo da će biti zanimljive i nekim drugim ljudima. Nemam tu maštu koja će mi otkriti što bi se određenoj osobi svidjelo. Time se bave Pixar i Disney. Oni rade marketinška istraživanja tržišta. Nama to ne treba. To ne znači da nas ne zanimaju drugi ljudi. Naravno da nas zanimaju. Želimo raditi radove koji potiču dijalog s drugim ljudima, ali ne zanimaju nas predviđanja kakvi će ti ljudi biti. To mi se čini ludim. Ne mogu to ni razumjeti.
  
  U predstavi Showtime iz 1996. poigravali ste se upravo tom idejom što bi dobra predstava morala imati. Koji bi danas bio vaš odgovor na to pitanje?
  
  Kad pišem ili stvaram predstave, razmišljam o umjetničkom činu kao mehanizmu koji čitatelja ili gledatelja poziva na neku vrstu kontemplacije. U njoj uvijek mora nešto nedostajati kako bi recipijent mogao razmišljati. Dobra priča ili predstava za mene mora imati mnogo praznina. Osim toga kad radim predstavu, razmišljam o tome kako ona pregovara s publikom. Osjeća li ona prisutnost i živost izvođača, ostvaruje li s njima dijalog. To je za mene posebna stvar kod živog rada.
  
  Vaše predstave mogle bi se podijeliti na dvije skupine – one koje traju uobičajeno: sat ili dva te one koje traju šest, dvanaest i više sati. Koja iskustva nosite s tih durativnih izvedbi i zašto su vam one privlačne te koja je razlika u stvaranju tih dviju vrsti predstava?
  
  Predstave koje traju sat ili dva nazivam kazališnim. Njih bi gledatelji trebali gledati od početka do kraja jer smo ih na taj način zamislili. Kao redatelj odgovoran sam za njihov oblik, on nosi dio značenja i važno je kako sam osmislio to putovanje od početka do kraja. Za njega sam odgovoran i zato ga moram kontrolirati. Durativne izvedbe također imaju oblik, ali od publike ne možemo očekivati da nam se pridruži na cijelom putovanju. Upravo nas to oslobađa od dramaturgije jer je u tim izvedbama ne možemo kontrolirati. To nam daje slobodu. Ne trebamo razmišljati o tijeku putovanja jer će neki ljudi možda doći nakon tri sata i oni će imati drukčije iskustvo od onih koji nas gledaju od početka. U tim radovima zanima me stvarati nešto što se ne može u potpunosti konzumirati jer je nemoguće sve pogledati do kraja. Čak i oni koji ostanu s nama do završetka, sigurno u nekom trenutku spavaju. Upravo zato ne pokušavam kontrolirati dramaturgiju i dopuštam određene prirodne procese koji će se tijekom izvedbe dogoditi: izvođači će se umoriti, od umora će donositi čudne, nepredvidljive odluke, energija će im pasti, energija u publici će pasti. U dugim komadima uvijek je najteži početak. Tada se najviše trudiš. Imaš mnogo ideja koje želiš pokazati. No, nakon četiri sata već si umoran i pomalo se isključuješ i tada se počinju javljati neki novi kapaciteti. To je svim izvođačima silno zanimljivo.
  
  Kako vrijeme prolazi, događaju se kazališne, ali i druge, biološke stvarnosti. I naš rad uspostavlja s time dijalog. Kad si u kazalištu samo sat i pol, ne trebaš to raditi. Tijekom šest ili dvanaest sati prepuštaš se valovima i to je prava radost.
  
  U tim durativnim izvedbama ima mnogo improvizacije, ali ona se zamjećuje i u kraćim predstavama. Drugi dio predstave Inside Out and Upside Down temelji se potpuno na improvizaciji. Što sve improvizacija donosi?
  
  Kad radimo kraće predstave, mjesecima improviziramo u studiju, a zatim provedemo dosta vremena ponavljajući ono što nam je bilo najzanimljivije. U durativnim predstavama improvizaciju ne fiksiramo. Predstava se temelji na improvizaciji koja ima mnoga pravila. Zahvaljujući improvizaciji možemo vidjeti izbore koje donosi izvođač. Gledatelj ima osjećaj kao da gleda jednog ili više ljudi koji su uhvatili nešto na čemu će sad neko vrijeme jahati i to izvedbi daje živost. Otvorena forma donosi dinamiku na drukčiji način. Naravno da uvijek postoji mogućnost da padneš i da vidiš taj pad, ali isto tako i mogućnost rasta. Ja u tome vidim veliku radost. Radost je također gledati izvođače koji nešto stvaraju i pokušavaju da se nešto dogodi i u tome često i griješe. U fiksiranim predstavama radimo naporno, no u njima ne postoji ta vrsta krhkosti, a samim time gubi se i spontanost. Isto tako nema ni uzbuđenja kad se nešto uhvati ili dogodi, a upravo je to fantastično.
  
  Odgovorili ste i na dio mog idućeg pitanja. Improvizacija je u temelju vašeg rada. Kako izgleda kreativni proces u skupini Forced Entertainment? Kako rješavate moguće nesuglasice i donosite odluke?
  
  Zapravo ne volimo donositi odluke. Volimo doći do odluka. To znači da isprobavamo sve mogućnosti i prijedloge, razgovaramo o svemu i u određenom trenutku nam svima postane jasno kojim ćemo smjerom krenuti. Ono što je u tome iznimno važno jest to da svi većinu vremena griješimo. Primjerice ja bih iznio neku ideju koju pokušavamo postaviti na scenu, no nakon nekog vremena se ispostavlja da ta ideja uopće nije dobra. Ista stvar događa se i drugima. Ponekad si u pravu, ali uglavnom nisi. Međutim u grupi se brzo navikneš na to da postoji mnogo prijedloga i mogućih rješenja i ona prava uvijek dođu na vidjelo. Da bi se to dogodilo, treba utišati svoj ego, treba biti dobar u otpuštanju svojih ideja što naravno nije nimalo lako. Ali često se drugo rješenje nekog problema ispostavi kao sjajno. Tako da bih mogao reći da smo zajedno četrdeset godina i da smo u tih četrdeset godina uglavnom bili u krivu. (smijeh)
  
  Na koji način birate materijal na kojemu ćete raditi?
  
  Ovisi o projektu. Nekad je to tekst, a u posljednjim radovima to je tekst i zvuk. Često se bavimo time kako možemo bivati na pozornici, tema scenske prisutnosti neprestano nas zanima. U predstavi Speak Bitterness važno nam je bilo osjećanje krivnje i ispovjedni ton. Bavili smo se tom formom. Zanimalo nas je što reći kada te publika osuđuje, a ti stojiš pred njom preplašen. To je bio naš materijal. U predstavi And on the Thousander Night sve je vrlo zabavno. Svi smo kraljevi koji žele ispričati svoju priču, svatko u svojoj atmosferi, svojim glasom, a isto tako moramo biti svjesni i svog tijela. Kad počinjemo raditi na novom projektu, pokušavamo pronaći bit materijala, njegovu žilu kucavicu. Kad dođemo do njega, onda ga dalje širimo.
  
  Spomenute dvije predstave imali smo prilike gledati i u Puli. U izložbenom prostoru bile su postavljene video projekcije. Biste li te dvije predstave izdvojili kao jedne od najdražih koje ste radili?
  
  Svakako da. Ali tu su i sve durativne izvedbe te Godzila i First Night iz 2000. godine. To je vodvilj katastrofe u kojoj smo bili najagresivniji prema publici. To je večer u kojoj sve kreće po zlu. Gledateljima proričemo budućnost i svima vidimo smrt: ili neizlječivu bolest (rak, tuberkulozu), ili prometnu nesreću. Tih godina to je bilo smiješno, no danas više nije. Iako bih silno volio ponovno igrati tu predstavu, mislim da bi bilo preriskantno. Nije vrijeme za to.
  
  Imate li svi, nakon četrdeset godina, jednaku strast za kazališnim stvaranjem?
  
  Imamo. Volimo to raditi, a u isto vrijeme i mrzimo. (smijeh) Mrzimo biti zajedno u prostoriji, proces rada zna biti lud. Težak je to rad i s godinama nije postao ništa lakši. Ponekad nam se pridruže i neki drugi ljudi, no jezgra grupe ostala je ista. Proces rada se malo izmijenio, no temeljni princip nikada nismo mijenjali. To znači da sve radimo zajedno, da zajedno donosimo odluke. I to zna biti vrlo naporno.
  
  Zanimljivo je da, iako ste kolektiv i skupno osmišljavate projekte, režiju potpisujete imenom i prezimenom. Zašto?
  
  Oko toga imam pomiješane osjećaje. Ja sam obično izvan predstave jer tako najbolje mogu vidjeti što je dobro, što me privuklo, što bih slijedio. Sigurno jest da imam određenu vrstu autoriteta. Ponekad je moj glavni posao samo da slušam grupu, da pokušavam otkriti što svatko od njih govori i osigurati da svi sve čuju i razumiju. Ne radim to zato što sam idealist, nego mislim da je to najbolje za sve nas: da jasno čujemo što se u grupi događa i koja se mišljenja razmjenjuju. Nekad osjećam da donosim mnogo odluka, a poneka se osjećam samo kao netko tko predsjeda grupom i organizira sastanak. Nas šestero posjedujemo sve zajedno, sve potpisujemo zajedno, nitko ne misli da radi za onog drugog. Mi smo svi unutra, radimo i stvaramo jedni s drugima i jedni za druge, a tako i za sa sebe, zajedno donosimo sve odluke i to je jako važno.
  
  Predstavu Inside Out & Upside Down izvodite zajedno s plesačem i koreografom Sekeom Chimutengwendeom koji nije dio izvorne grupe. Kako je raditi s drugim ljudima? Kako je raditi u grupi, a kako u duetu?
  
  Seke je došao s drukčijim umijećima – on je plesač, ali isto tako i improvizator. Poznaje naš svijet. Kad imaš novu osobu u grupi, to je teška, ali opet i dobra stvar jer ne dijeliš s njom četrdeset godina istog jezika i iste povijesti. Mi smo jedni drugima vrlo dosadni. Beskrajno dugo možemo govoriti o tome zašto nam neka predstava nije funkcionirala. Kad vam dođe nova osoba, ona taj razgovor skrati, dade nam svježinu i novi input. Što se same predstave tiče, rekao bih da je ona još uvijek u eksperimentalnoj fazi i sigurno će nam taj rad koristiti kao materijal za neki budući projekt.
  
  Kakvo je danas vaše poimanje kazališta?
  
  S jedne strane pitanje je što kazalište može biti sada, u ovom trenutku. Svake godine pokušavamo drukčije odgovoriti na to pitanje. To se pitamo tijekom proba kada pokušavamo naći konkretni odgovor i on se uvijek mijenja. Pritom ne ulazimo u apstrakciju jer u tome nismo dobri. Jedino kako možemo raditi jest da uđemo u prostor i isprobavamo. Krenemo jednim smjerom, a zatim vidimo neki novi smjer rada i taj se smjer stalno mijenja.
  
  Uz kazalište godinama se bavite i vizualnom umjetnošću – fotografijama i neonskim instalacijama. Dio tog vašeg rada mogli smo vidjeti na izložbi Imaginary Evidence u kazališnoj Galeriji Vincent iz Kastva. Čini mi se da je taj dio vašeg stvaralaštva politički izravniji. U kazališnim radovima političke poruke ili stajališta izražavate uz pomoć mnogih slojeva, simbola, ironije, cinizma. Na transparentima i fotografijama one su nedvosmislene i jasne. Zašto?
  
  To ima veze s vremenom. Kad radite predstavu, morate razmišljati o tome da će ljudi s vama provesti neko dulje vrijeme: sat, dva ili šest sati. Tada imate vremena za dubinu, kompleksnost, živost, proturječnost, sve ono s čime živimo. Kad radim neonske poruke, razmišljam o tome da ljudi prolaze pored njih, bace letimičan pogled na njih dok čekaju autobus ili dok jure na posao. U galeriji se nitko ispred njih neće zadržavati dvadeset minuta. Tu je potrebna brza komunikacija.
  
  Neonska svjetla me podsjećaju na stare filmove. Čini mi se da se tu poigravate s popularnom kulturom i komercijalnošću. Jesam li u pravu?
  
  Za mene je to vrlo kompleksna stvar. U tome jest sadržana komercijalna kultura, ali iz današnjeg gledišta rekao bih da u tim svjetlima ima i romantičnog, nostalgičnog prizvuka nekih starih vremena. Neonski natpisi se, naime, više ne rade. Oni su bili popularni četrdesetih, pedesetih godina prošlog stoljeća, nekadašnji filmovi su se oglašavali uz pomoć njih. Sve je to sadržano u mojim natpisima. Uz neonske radove napravio sam dosta radova i s LED svjetlima, kao i plakate i fotografije. I svi su imali neku poruku. Zanima me kako mogu prisvojiti formu koja se razvija za komercijalne svrhe i iskoristiti je za drukčiju estetiku ili poetiku, drugi diskurs, drugi način obraćanja ljudima. Kad radimo kazališnu predstavu, gledamo što ljudi u životu rade, to preuzimamo i zaokrećemo. To radim i u svojim tekstovima i na plakatima ili neonskim ili LED natpisima. Ono što postoji u jeziku ili životu pokušavam pretvoriti u nešto drugo. Tu se uvijek radi o posuđivanju postojećih oblika i načina rada i pretvaranju u nešto drugo.
  
  U ovih četrdeset godina stekli ste svjetsku prepoznatljivost. Dok ste vi i Seke u Puli, dio skupine je na turneji u Australiji s predstavom Real Magic. U Chicagu je 2018. bila organizirana velika retrospektiva vašeg rada, 2016. dobili ste uglednu norvešku nagradu International Ibsen Award. Počeli ste kao nepoznata skupina, a danas ste ugledni i svjetski priznati. Osjećate li zbog toga bilo kakvu promjenu?
  
  Imamo određena priznanja, naš rad je poznat, putujemo po svijetu i dobivamo neke nagrade, dobili smo i neke novce, ali, iskreno, u kontekstu britanskog kazališta, mi smo i dalje na periferiji. Skupina se i dalje nalazi u Sheffieldu. Tamo radimo i nikad nećemo biti dio britanske kazališne scene. Mi se tamo ne uklapamo. To je kazalište književnosti u kojoj važnu ulogu imaju dramatičari. I to je potpuno drukčiji model. Naš politički model, naš ekonomski model i model življenja je potpuno drukčiji. I nikad nećemo biti dio mainstreama. Egzistencija grupe ostala je ista. Jedino nam od 2005. do 2010. godine nije bilo teško. Sve prije i poslije toga je strašno teško. Novac koji dobivamo od Vlade pokriva četrdeset posto naših troškova. Sve ostalo moramo zaraditi uz pomoć koprodukcija, turneja i prodaje karata. Zbog toga naša skupina ne može primiti više članova jer ih ne možemo platiti. Jedva si možemo priuštiti da nas je šestero. Zato se ideja o proširivanju nikada neće ostvariti, ali ponekad si priuštimo goste poput Sekea. Kad nađemo novac za novi projekt. Znam da imamo određeno mjesto na umjetničkoj sceni i nevjerojatno sam sretan što smo se četrdeset godina uspjeli održati. Ali ne vidim nas na nekom mjestu koje ima mnogo novca. Volio bih da mogu. Mi se iz mjeseca u mjesec iznova borimo. To je naša stvarnost. Imamo određenu kulturnu poziciju, no ona se ne prenosi na ekonomsku sigurnost. Da živimo u Njemačkoj, Belgiji ili Francuskoj, sigurno bi nam bilo drukčije. Ali u Engleskoj je drukčije.
  
  Žao mi je to čuti, i sretna sam što ste došli u Pulu. Nadam se da ćete nam još koji put doći.
  
  I ja bih to volio.
  
  © Katarina Kolega, PLESNA SCENA.hr, 1. rujna 2025.

Piše:

Katarina
Kolega