Knjiga From Act to Acting / Od čina do izvedbe zamišljena kao priručnik suvremenom izvođaču temelji se na dugogodišnjem kazališnom iskustvu i istraživačkom radu Jana Fabrea u bliskoj suradnji s trima najvažnijim izvođačima i učiteljima trupe Troubleyn: Annabelle Chambon, Ivanom Jozić i Cédricom Charronom. Fabreove ideje u riječi je pretočio Luk Van den Dries, dramaturg i kazališni istraživač, a na hrvatski preveo Mate Maras pod izdavaštvom TIM pressa i Biblioteke INCUS, te je tako knjiga od 2024. dostupna i u hrvatskom izdanju. To je nekako i logično s obzirom na to je da naša Ivana Jozić od 2003. jedna od glavnih Fabreovih suradnica, suučesnica u istraživanju i radu te izvođačica – u Zagrebu smo imali priliku vidjeti njezine zadivljujuće solo izvedbe: Anđeo smrti (FSK 2006.) i Another Sleepy Dusty Delta Day (FSK 2008., vidi ovdje).
Knjiga je podijeljena u pet jasno strukturiranih poglavlja: Izvedbena načela, Vježbe, Improvizacije, Koreografski izvedbeni modeli te Priručnik, kroz koje se vrlo jasno i postupno razvijaju postulati Fabreovog kazališta. Kako i Van den Dreis navodi u Zahvali na samom početku, to je „projekt koji bi pokušao formulirati neki oblik razmišljanja o kazalištu, a po vrsti bi se smjestio između eseja, manifesta i priručnika“. Suvremeni izvođači koje Fabre želi oblikovati nalazili bi se na razmeđi performansa, teatra i plesa, te ih on naziva „ratnicima ljepote“ i već pod tim pojmom sadržane su najvažnije paradigme njegova promišljanja kazališta – „on može blistati na pozornici, raspršiti se po njoj, postati nova tvar, procvjetati kao bezbroj leptira, nadići vlastito tijelo, postati čudovište ili čista milost, zakukuljiti se u svim dimenzijama između bezboštva i svetosti. To je drugi stupanj bivanja“.
Fabre od svojih izvođača zahtijeva potpunu predanost i posvećenost – bez ostatka, kroz svoja načela, vježbe i vođene improvizacije on ih usmjerava i gura preko ruba. Zanima ga ono što se događa poslije, onkraj umora – probijanje granica, ispražnjena tijela, ono što se događa u bivanju bez viškova jer umorna tijela ne proizvode ništa suvišno. Zanimaju ga suprotnosti, repetitivnost, čistoća iz kaosa ili kaos iz reda, svetost i bezboštvo, uskrsnuće i smrt, lakoća leta nakon potpunog iscrpljivanja tijela i duše (ili kako bi Fabre rekao mozga: „Za Fabrea, mozak je najseksipilniji dio tijela. U umu je bilo što moguće. To je beskrajno skladište ideja, osjećaja i senzacija“. No čini mi se da je to više pitanje terminologije, odnosno gdje u svom poimanju smještamo ono naše nesvjesno, intuitivno, slobodno, duhovno) jer samo iz iskustvenog procesa (from act to acting) možemo doći do istine / spoznaje / katarze?
Izvedbena načela, njih deset, osnova su svake vježbe, improvizacije, probe ili izvedbe. Odnose se na disanje (trofazno disanje, oslanja se na tehniku joge); osnovni postav tijela – Anđeoska stopala (naziv posuđen iz klasičnog slikarstva, vertikala koja spaja nebo i zemlju); zatim koncentraciju – prisutnost i spremnost, sada i ovdje („biti na pozornici to je igra, a igra treba biti uzbudljiva, izvođač je ulog, ulog stvara intenzitet, a intenzitet određuje istinitost laži“); svjesnost tijela i prostora i tijela u prostoru; načelo Iznutra prema van naglašava da istina nije psihološka nego fiziološka, percepcija počinje u nutrini osjeta te se pretvara i manifestira kroz vidljive i čujne signale; Transformacija – u njoj je magija teatra, netko se pretvara u nešto drugo, za Fabrea je (kao i u mitologiji?) metamorfoza uvijek mješavina nasilja i ljepote („Svi likovi koje kreiram zajedno s glumcima žive u vlastitom univerzumu kao personifikacija ideja, metafora i simbola. Moj teatar nije teatar identifikacije niti emocija poduprtih psihologijom. Emocije i odnosi nastaju u smislu fizičke i mentalne dovršenosti unutar dogovorenog univerzuma.“ Frakcija, br.2/1, Ulomci iz razgovora s J. Fabreom, razgovor vodio Hugo de Greef, preveo Miloš Đurđević); Stvarno vrijeme / stvarna akcija – forsiranje stvarnih tjelesnih senzacija u stvarnom vremenu (performans nasuprot kazalištu?); Puštanje kontrole – potrebno je puno samokontrole, slobode i nadsvijesti da si dopustimo puštanje kontrole, odnosno savršena ravnoteža inteligencije (mozak), intuicije (srce) i instinkta (spol) što se odnosi i na zadnje načelo Misleća tijela / pokretni umovi – „Neka mozak pleše! Neka stopala razmišljaju!“
Time je baza uspostavljena i možemo krenuti na vježbe koje su nastajale kroz Fabreovu kazališnu praksu ili kao hommage kazališnim inovatorima koji su na njega utjecali: Vsevolod Mejerholjd, Jerzy Grotowski, Jacques Lecoq, Étienne Decroux, Peter Brook, William Forsythe, Antonin Artaud, pa i Rudolf Laban i njegova harmonije prostora. Sve vježba ilustrirane su fotografijama na kojima ih izvode već spomenuti Fabreovi suradnice/i: Ivana Jozić, Annabelle Chambron i Cédric Charron. Neke su zamišljene kao zagrijavanje tijela (vođeno disanje pa pokretanje tijela između zvijezde i fetusa) i prelaze u vježbe transformacije (Mačka, Tigar, Gušter, Kukac, Bolesno tijelo, Starci), neke stavljaju težište na koncentraciju i prisutnost (vježba Brojenje koja je hommage Peteru Brooku), ili na dinamičke skokove u energetske izvedbene suprotnosti (Rižin papir/vatra, Eros i tanatos, 6 emocija), neke ustrajavaju na repeticiji do iznemoglosti (Čišćenje, Oblačenje i svlačenje, Vitezovi i princeze), ili na odnosu života i smrti (Umiruća životinja, Rezanje). Sve vježbe zahtijevaju poštivanje načela i kompletni tjelesni angažman, ali neke uz to dodaju i vrlo zahtjevnu uporabu govora i verbalne improvizacije kao npr. vježba koja je posveta Jacquesu Lecoqu – Lakrdijaš (studentima Ivice Boban poznata kroz njene Maskice) ili Vražji ples u kojoj tekst dolazi kao zadnji stupanj izvedbe nakon prolaska kroz transformaciju, tjelesnu svjesnost i neverbalnu komunikaciju. Također razvidno je i likovno odnosno vizualno zaleđe Jana Fabrea jer u svima vježbama (a još i više u kasnijim Improvizacijama i Koreografskim principima) veliku ulogu igra prostor, arhitektura tijela u prostoru, linije i planovi („Ratnici ljepote funkcioniraju i kao određeni arhitektonski elementi. Oni su građevinski blokovi, ali i ruševina tog prostora“, ibidem), dok je kod nekih glavno težište stavljeno i na materijale u prostoru ili rekvizite (Tvar vas pokreće).
„Naš cilj kao učitelja i voditelja,“ kaže Jan Fabre, „je dovođenje učenika u stanje duboke koncentracije, gotovo erotske usredotočenosti, prenoseći im ljubav prema onome što rade, tumačeći im strast prema izvođenju.“ Fabre u principu ne pravi razliku, njegove su vježbe predviđene podjednako za glumce, plesače i performere (zapravo je za rad s Janom Fabreom najvažnija ambicija da se postane njegov izvođač), ali možda nije krivo reći da su Improvizacije više namijenjene glumcima dok su Koreografski izvedbeni modeli gotovo isključivo za plesače, iako se oboje temelje na istim načelima i vježbama. Njegove improvizacije su vođene i vrlo jasnih i zadanih okvira unutar kojih izvođači „bruse mentalnu i fizičku koncentraciju“, improvizacije se direktno naslanjaju na vježbe ali dopuštaju veću slobodu i daju veću odgovornost: odabira, reakcija, dinamike. One su već uvjetno rečeno izvedbe – čvrstih pravila igre kao vježbe, i pod paskom učitelja koji improvizaciju vodi po fazama. I po tome se improvizacije razlikuju od koreografskih modela u kojima su objašnjena pravila i predstavljena je ideja oko koje plesači improviziraju i zajedno dolaze do materijala / sekvenci. Kod nekih je naglasak stavljen na senzaciju kretanja bez trenja (Ples u plavo – fluidnost tijela dok klizi u maslinovom ulju), ili na osjećaj sputanosti (Ples u užadi – kretanje usprkos preprekama), kod nekih na taktilni moment (Ples s tvarima – prekrivanje tijela nekom tvari: boja, blato, pekmez, kečap, čokolada, jogurt; koja će promijeniti njegove kvalitete i značenja) gdje je vidljiv utjecaj Bečkog akcionizma u kojem su umjetnici počeli koristiti te tvari u svojim performansima, ili na trajanju i ponavljanju (Ples živaca).
Zanimljivo je da Jan Fabre izbliza prati rad Pine Bausch koja je svakako nezaobilazna figura u svijetu plesnog teatra od početka osamdesetih godina prošlog stoljeća, ali nasuprot njezinom antropološkom laboratoriju i vođenom istraživanju osobnih zakutaka izvođača koji kroz naizgled jednostavni, organski, svakidašnji, trivijalni pokret kreiraju začudne scenske situacije, Fabre se vraća tehničkoj pojedinosti i formalizaciji pokreta te depersonalizaciji plesača. Zanimaju ga linije i tijela u prostoru, a karakteri se eventualno naziru kao posljedica umora, greške ili nemoći. „Za mene je najvažnije da glumci i plesači pokažu to što žele sakriti, a napose da pokažu ono što je u njima neupitno. I to tako da toga nisu svjesni jer su koncentrirani na materijal, geste, replike, pokrete.“ (Ibidem)
Kao studentica glume na ADU-u u Zagrebu i zahvaljujući organizaciji Ivane Jozić, 2012. godine sudjelovala sam na petodnevnoj radionici Jana Fabrea, na kojoj smo se imali prilike upoznati s Fabreovim izvedbenim načelima i proći kroz određeni broj vježbi i improvizacija. Pamtim osjećaj beskrajnog vremena, potpune predanosti, divnih senzacija, ali i jako bolnog tijela i pitanja: mora li boljeti da bude istinito? Jer iscrpljenost nakon koje zaumnost počinje kolo voditi je jedno, a bol nešto sasvim drugo. Tjelesnost na kojoj Fabre inzistira je fascinantna ali i s priličnim potencijalom da bude opasna (skupo bi bilo osiguranje za tijelo Ratnika ljepote), jer kao što i sam navodi, potrebna je ogromna samokontrola da si možeš dopustiti puštanje kontrole, a s obzirom na elemente kao što su dugi periodi proba, određeni fatalizam, beskrajne repeticije, izdržaji, poticanje na erotičnost i ekstazu te prisutnost tanatosa, skakanje između ekstrema i brze promijene dinamike… rizik je jednostavno prisutan i kod najboljih i najiskusnijih, a kamoli ne kod studenata ili mladih oduševljenih izvođača željnih prilike i scene. Kao mlada izvođačica i studentica glume s netom završenom plesnom školom bila sam zahvalna na prilici upoznavanja rada ovog kazališnog velikana koji je bez dvojbe vrelo istinske posvećenosti i promišljanja kazališta, i u svojoj biti većina njegovih načela primjenjiva su svugdje, no je li i način njihovog provođenja zaista primjenjiv i potreban u svakom procesu ili je to ipak zatvoreni krug? Može li samo umorno tijelo istinski bivati bez viškova ili je i to dio obuke glumaca / plesača / izvođača? I možemo li se za to obučiti bez stvarnog dovođenja u potpunu iscrpljenost? (Pritom naravno ne mislim na lijenost, nego na oprez i čuvanje tijela.) U knjizi se spominje i nužnost „igre“ i „zaigranosti“ u dvorani i na sceni no kao da je ova igra – igra utega, a postoji i igra neopterećenosti i lakoće. I svakako je dobro da te igre supostoje i da uče jedna od druge. Mihail Barišnjikov u pogovoru je zaključio „Njegovi su umjetnici doista hrabra i rijetka stvorenja“ i svaka im čast, no možda nisu jedina vrsta izvođača 21. stoljeća.
© Anja Đurinović, PLESNA SCENA.hr, 23. listopada 2025.
KNJIGE
ČASOPISI
PORTRETI
SNIMKE I ONLINE