Plesna scena.hr

Studiji su me naučili tolerirati nestabilnost

Intervju: Zrinka Užbinec, plesna umjetnica

• Posljednjih desetak godina Zrinka Užbinec je prilično izbivala iz Zagreba te sam s veseljem prihvatila poziv „na čaj, razgovor, šutnju, listanje knjige Kamo ćemo kad se staklo razbije? i izvedbu koreografskog sola Lutke i koze“, topli, inspirativni susret koji je upriličen u maloj dvorani Pogona 15. siječnja 2026., a onda sam tjedan dana kasnije uzvratila poziv na čaj i razgovor – koji je nastavljen u pisanoj formi.
  
  Zrinka je započela rad na tijelu i s tijelom, njegovo discipliniranje, kroćenje i osvještavanje biomehanike kroz intenzivno bavljenje ritmičko-sportskom gimnastikom. Kako ju je više zanimala vlastita tjelesna mašta i rad na izražajnosti, nego strogo navođena kompetitivnost, preusmjerila se na Školu suvremenog plesa Ane Maletić. (A onda je završila i Ekonomski fakultet – da se nađe(!?), odnosno kako bi rekla većina brižnih roditelja: „nešto za ozbiljno“?). Svoju sklonost promišljanju i (su)autorskoj poziciji počinje brusiti uz radnu platformu ekscene, a onda i u suradnjama s BADco. U međuvremenu je, beskrajno radoznala u vlastitim autorskim propitivanjima stekla magisterij koreografije i performansa na JLU u Gießenu, odslušala semestar na magisteriju kritičkih studija na Akademie der bildenden Künste u Beču, a nedavno je i doktorirala na C-DaRE (Centru za istraživanje plesa) Sveučilišta Coventry s temom Kretanje između slatkoće i nasilja: Koreografsko istraživanje.
  
  Magisterij i doktorat će ti opravdati djelomičnu odsutnost s domaće scene. Posljednje četiri godine si bila između Engleske i Hrvatske, prije toga magisteriji u Njemačkoj i Austriji. Na koji način su se povezali, nastavili ili međusobno izazvali ti studiji?
  
  Ono što povezuje te obrazovne faze jest stalno premještanje između prakse i teorije, između tijela i jezika, između mjesta rada, života, ljubavi, mjesta refleksije. Studij u Gießenu bio je snažno usmjeren na suradnički pristup izvedbi i na koreografiju kao istraživačku praksu, na rad s formatima, procesima i kolektivnim mišljenjem. U Gießenu sam provela otprilike četiri godine, ne zato što mi je toliko trebalo za studij, nego zato što se ondje snažno potiče umjetnička suradnja i nakon samog studija. Povezivale⁞i* smo se, grlile⁞i smo se, propitivale⁞i smo se, družile⁞i smo se.
  
  Vježbala sam čitati teoriju pažljivije i kako iz nje filtrirati ono što mi treba da bih ušla u dvoranu, a da pritom ostanem osjetljiva na ono što mi je intimno važno. Osluškivanje takvog interesa rafiniralo je unutarnji kompas koji me danas vodi prema nekoj temi. Drugim riječima, u Gießenu nas nisu učile⁞i kako koreografirati, niti smo definirale⁞i granice onoga što jest, a što nije koreografija.
  
  Beč mi je, s druge strane, otvorio dodatni prostor za kritičko čitanje i za dublji ulazak u feminističke, queer i političke diskurse koji nisu bili izravno vezani uz plesnu umjetnost, ali su bili formativni za to kako ću dalje misliti ples i koreografiju. Taj jedan semestar u Beču, kao nadopuna studija u Gießenu, ohrabrio me da crtam iako sam naturščik, da mislim tijelo kroz volumen skulpture bez da je izrađujem, da se otvorim koreografiji kao proširenoj praksi. Utoliko je taj cijeli period rezultirao magistarskim radom Exploded Goo, koreografijom koja pokušava sastaviti čudovište u stvarnom vremenu. Koreografija je inspirirana izrezima i fotomontažama Hannah Höch te je sastavljena od eksplodiranih dijelova plesa, pokreta, gestikulacija, slika i značenja. Riječ je o osobnoj želji da se ospori normativna i linearna percepcija tijela plesačice na sceni, gradeći monstruozno tijelo, tijelo mnogih, tijelo između.
  
  Doktorski studij u Engleskoj nije došao kao prekid ili odmak od te linije, nego kao pokušaj da sve to držim zajedno i pritom otvorim nova pitanja i probleme. Doktorat sam od početka gradila kao praksom vođeno istraživanje, u kojem koreografija, pisanje, materijali i svakodnevni rad nisu ilustracije teorije, nego načini mišljenja. Istovremeno, činjenica da sam posljednje četiri godine živjela između Engleske i Hrvatske značila je da nikada nisam bila potpuno odsutna s domaće scene. Radila sam iz napetosti između različitih konteksta, uvjeta i ritmova rada.
  
  Ako bih morala reći kako su se ti studiji međusobno izazivali, rekla bih da su me naučili tolerirati nestabilnost. Ne tražiti jedno mjesto pripadanja, jednu disciplinu ili jednu publiku. Ta metastabilnost, balansiranje između jedne i druge zemlje, između institucije i nezavisne scene, između teorije i kretanja, danas mi se čini kao ključna metodološka i politička pozicija moje prakse.
  
  Je li to tvoje „stalno zaljubljivanje u mogućnosti“? Jedna linija osobnog istraživanja koja upija nove „premaze“ modificirajući se sa svakim slojem ili je uvijek ideja novog početka, „nanovo sastavljanje“ sebe nakon otpuštanja apsolviranih kompozicija? (Ili oboje?)
  
  Mislim da je odgovor upravo u tom “ili oboje”, ali ne kao kompromis, nego kao vječito, vječito trenje. Postoji jedna linija osobnog istraživanja koja se uporno vraća i koja se s vremenom oblaže novim slojevima, premazima, materijalima i pitanjima. Ta linija ne traži sedimentiranje poetike, nego osjetljivost da prepoznam kada nešto zadržati i po tome zapilati, a kada otpustiti. Ona uporno propituje pitanje (ženskog) tijela u plesu i inzistira na tome da ples sraste s koreografijom kao praksom mišljenja i vježbanjem sposobnosti djelovanja. Istovremeno, svaki rad za mene nosi i element novog početka. To je nešto poput privremenog i ponovog sastavljanja sebe u odnosu na konkretne uvjete rada, suradnike⁞ce, materijale, sentimente i probleme. Zapravo, svaki rad, svaka suradnja ostavlja tragove: u tijelu, u načinu mišljenja, u sljedećem koraku. Ti tragovi postaju sirovina za sljedeći rad, ali nikad na isti način.
  
  Možda bih rekla da se stalno zaljubljujem. Točka. Šalim se, tj. da bar. Zaljubljujem se u mogućnosti koje me istovremeno obvezuju da se ne vežem, da se ne zalijepim za formu ili temu. Zato su mi važni procesi koji dopuštaju raspadanje, greške i višak te koji koreografiju ne shvaćaju kao završeni objekt, nego kao privremeni sklop odnosa. U tom se smislu, moj rad stalno modificira i rijetko kreće od nule. Radi se prije o preslagivanju i ponovnom aktiviranju, o koreografiji kao praksi i dijeljenju, ali i kao načinu mišljenja o sebi i svijetu oko sebe.
  
  „Pokreti su nastali slučajno, iz sreće, u kombinaciji sa zvukovima iz mašte, prevedenima u misli oblikovanima disciplinom“ kaže Zrinka. Njezino autorsko izvođačka poetika posjeduje specifičnu usidrenost u tjelesni kod mišljenja i osjećanja. Bez sofisticiranog umovanja, njezina je tjelesnost prožeta smislom, iskrama (više nego „krhotinama“) svijesti i emocija i nestašnom maštom. Ona ne posreduje zakučaste klopke uma, nego se dubinski, i na svim razinama radosno igra. I to je očaravajuće, to kako biva na sceni očarana ozbiljnošću svoje igre. Bez obzira da li to slatko gorko iskustvo sebstva boli ili nasmijava.
  
  Vratila sam se na trenutak na razgovor Katje Šimunić s b-girl Z-flow, što je bilo umjetničko ime Zrinke Užbinec (Kretanja 3/4, 2005.) kad je uz Gorana Kolareka otkrila hip-hop kulturu i počela osvajati nove prostore tijela koje pleše; mijenjajući vlastitu percepciju plesa, tehniku korištenja mišića i postavu tijela. „Break je vrlo individualan i stvar stava svakog plesača prema sebi, trenutku, okolini, socijalnoj situaciji…“, kažeš u tekstu spominjući taj izvođački ponos i prkos koji je u temelju hip-hop kulture i koji ti je negdje suštinski sjeo i rekla bih, bitno utjecao na tvoju plesnu poetiku?
  
  Mislim da je to dobro opažanje, ali od tada je prošlo mnogo godina i zbunjeno je mnogim novim upisima u tijelo. Pokušat ću napraviti vezu: Igra, slučaj i mašta u mom radu nisu suprotstavljeni disciplini. Jasno, disciplina se misli kao antipod slobodi, nosi negativne konotacije i rigidnost. Rekla bih da stoga disciplinu izazivam. Pokreti koji djeluju slučajno ili sretno rezultat su njihovog dugog zadržavanja u tijelu, ponavljanja, osluškivanja i rada s pažnjom. Ta vrsta tjelesnog mišljenja ne želi objasniti ili reprezentirati, želi vježbati povjerenje u tijelo kao mjesto znanja, osjećanja i sjećanja, ali i donošenja odluka.
  
  Iskustvo breaka bilo mi je zaista važno na mnogo načina. Privlačila me neposrednost tog pristupa i vrijeme provedeno na betonima usred grada. Break me naučio da tijelo nije neutralno, da je situirano, da ples nosi odnos prema sebi, prostoru, okolini i socijalnom kontekstu. Taj izvođački ponos i prkos, i odgovornost prema vlastitoj prisutnosti, duboko su mi sjeli i ostali prisutni kao temeljni afektivni i politički sloj rada. Možda bih rekla da se ta rana iskustva danas ne vide kao stil ili forma, nego kao način bivanja na sceni. Kao dopuštenje za veselje, ali i za ozbiljnost igre, za to da tijelo ne mora posredovati svoje „zakukuljene klopke uma”, nego može misliti, osjećati i djelovati istovremeno.
  
  Naslov tvog autorskog sola: Lutke i koze osim što je duhovit i intrigantan, sladak i nasilan u uvriježenom imenovanju osoba ženskog spola u izvedbi ne donosi uvredljivu gorčinu, nego se izazovno i dražesno, u stalnim obratima poigrava motivima. Uostalom i Coppélia (koju priziva Lutka iz naslova), junakinja istoimenog komičnog baleta zapravo je Swanilda (etimološki: Swanhilda, Labud ratnica, znaš to?), vrckava, hrabra, pomalo drska pametnica, koja za potrebe muških očekivanja i opsesija odigra ulogu mehaničke lutke a onda s veseljem razbije čaroliju. Kad si otkrila Coppéliu / Swanildu i u kojem se trenutku ugnijezdila u tvoje istraživanje?
  
  Coppéliu nisam otkrila iz ljubavi prema baletu. Dapače. Bila sam izazvana od strane svog supervizora Jonathana Burrowsa da iščačkam odnos slatkosti i nasilja kroz baletnu formu. Kako nisam baletna plesačica i balet mi nikada nije bio blizak, Lutke i koze nastale su iz početnog otpora, usmjerenog prema uobičajenim sumnjivcima, poput discipliniranog tijela i rigidnosti forme. Zanimalo me kako ući u nešto što mi je strano, a da pritom ne prihvatim njegove vrijednosti zdravo za gotovo. Drugim riječima, kao izazov (kao kes sa stisnutim zubima). U tom se smislu Coppélia pokazala kao konstruktivna zamka. Imala sam ambivalentan odnos prema figurama lutke i prema ideji slatkoće u baletu, pa sam odlučila u to trenje ući upravo kroz lik lutke (Swanhilda kao Labud ratnica! Nisam znala!). Nije mi namjera bila da libreto citiram (jer bih slavno propala), nego sam ga promatrala. Lutka me zanimala kao figura i kao koreografska taktika, kao tijelo koje samo naizgled djeluje poslušno, mehanično i simpatično.
  
  U Lutkama i kozama koreografiju sam gradila iznutra, dok plešem, kroz rezove, preslagivanja i brze izmjene pokreta i gesti. Prostor, pokret, bilješke i materijali – isprva papir, zatim umjetna koža, a na kraju staklo – bili su razasuti po studiju i ulazili u koreografiju kao aktivni elementi. Zanimao me proces u kojem se značenje stalno iznova proizvodi, raspada i ponovno povezuje.
  
  Ako se Coppélia negdje ugnijezdila u moje istraživanje, onda je to u odluci da lutku mislim kao strategiju koja dopušta razbijati čaroliju (eto Swanhilde!). U tom se prostoru pojavljuju lukavost, igranje s očekivanjima i slatkoća kao taktika. A koza je tu jednako važna: tvrdoglava, nepredvidiva, pomalo smiješna ali i uporna, s vlastitom logikom kretanja i opstanka.
  
  Koza je davno ušla u književnost i teatar. Slobodoumna, tvrdoglava, naivna ali i snalažljiva koza u basnama posreduje ljudski karakter preponosan za uzmak pred opasnošću. (A prema grčkoj predaji koze su već davno plesale u Delfima ukazujući ljudima na mjesto za proročište.) Ali u tvojoj kozici ima nešto i od jarca?
  
  Koza u Jarcu je moja brižna proročica (smijeh). Zanimaju me figure koje nose višestruke, pa i kontradiktorne impulse. Koza koja pleše u Delfima za mene je koza koja pleše i zapinje, ona koja udara rogovima, ide glavom kroz zid, ona koja vrišti u lice. Koze su u istraživanje ušle i kao problematizacija slatkosti, osobito kroz okular Instagrama i viralnih videa malenih koza koje se onesvješćuju, danas bizarno popularnih kao kućni ljubimci, a koje razotkrivaju tamnu stranu slatkosti. Te koze, rođene s genetskim stanjem koje se naziva miotonija, kolabiraju kada su iznenađene ili preplašene. Postoji bezbroj videozapisa koji prikazuju ponavljajući ciklus onesvješćivanja koza i smijeha ljudi. U Lutkama i kozama one vrište namjerno i udaraju vještim kopitima po plesnom podu.
  
  A ima tu još faune, raznih buba, neke su izložene fosilizirane, kao mali putokazi u prostoru, druge nevidljive plaze kroz tvoje prste, čine „ljuskavi kostim za hvatanje srsa“. To si ponijela iz Botaničkog vrta Erazmusa Darwina?
  
  „Ljuskavi kostim za hvatanje srsa” fragment je iz knjige Kamo ćemo kad se staklo razbije? Nastao je kao odgovor na tekst Ane Fazekaš, suradnice i urednice knjige. Njezin tekst u istoj knjizi, neposredno prije mog odgovora, započinje slikom „u maloj goloj prostoriji…“, zatim „počinje padati kiša“, a tijelo joj je „prekriveno staklenim ljuskama“, dok se u zraku osjeća elektricitet. Dok sam čitala taj tekst i pripremala odgovor, i mene su prolazili srsi te mi je postalo jasno da mi je potreban kostim, onaj u tekstu, kao nešto što može pojačati i uhvatiti taj osjećaj.
  
  Kostim za hvatanje srsa djeluje kao osjetilni aparat sastavljen od mnoštva ljuski, pri čemu svaka pojedinačno hvata prostorne, emocionalne i druge silnice. U tom segmentu knjige, u izravnom odgovoru na Anin tekst, nosim kostim koji služi kao površina osjetljivosti, kao medij koji prima, pamti i prenosi drhtaje dijelova tijela. A tko zna, možda ga jednom zaista i obučem.
  
  Botanički vrt Erasmusa Darwina pripada drugom projektu, ali nije čudo da se njegova logika cakli i ovdje. Rad Prvi primjerak istraživačke izvedbe Botaničkog vrta Erasmusa Darwina, nastao u suradnji s istraživačicom Hannah Star Rogers, u sklopu boravka na Akademie Schloss Solitude, a bavio se izvedbom kao odgovorom na njeno istraživanje Botaničkog vrta Erasmusa Darwina. Kao podlogu za koreografiju koristile smo poemu Ljubavi biljaka Erasmusa Darwina (1791), stihove 25–38, koji kroz poetski jezik botanike, klasifikacije i erotike razotkrivaju osjetilne i afektivne odnose između biljaka, tijela i promatrača.
  
  Na tvojoj stranici je sjajan logo, ili ti je to novo umjetničko ime: Z:U s 3 okomite točke između inicijala?
  
  Tri točkice moja su prva tetovaža, smještena na licu, odmah kod lijevog uha. To su moje podsjetnice, za trenutke kad mi zatrebaju. (U tim ih momentima dotaknem, kao malene gumbe za povezivanje sa sobom.) Upisane su na tijelo, a zatim su iz zezancije i znatiželje utjelovljene u oblik koji ostavljam drugima da odluče je li logo ili ime. Meni je važna njihova vizualna poroznost, nastavak, ta mala pauza, mogućnost.
  
  Pritom sam zahvalna Ivanu Hamariću, dizajneru igara, na lansiranju z_three-dots_u, sklopu inicijala i točaka koji se igraju s idejom logotipa.
  
  Bilo mi je drago,
  
  Vaša ZU
  
  © Maja Đurinović, PLESNA SCENA.hr, 30. siječnja 2026.
  
  * U ovom razgovoru koristimo znak ⁞ kao inkluzivni nastavak na uvriježeni muški rod u hrvatskom jeziku. Riječ je o svjesnom izboru kojim nastojimo zadržati otvorenost prema različitim rodnim pozicijama. Za ovaj znak odlučile smo se, među ostalim, i zbog njegove upotrebe na feminističkom portalu Krilo.info.

Piše:

Maja
Đurinović